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viernes, 25 de diciembre de 2015

El "otro" patrimonio

Cuando se habla de "patrimonio" se tiende a pensar generalmente en una parte muy específica de este. Nos remitimos, casi siempre, a las grandes construcciones históricas que van desde las colosales murallas, anfiteatros o mezquitas a las esbeltas catedrales, iglesias, palacios o jardines históricos, pasando cómo no, por los magníficos lienzos colgados sobre las paredes de las más ilustres pinacotecas o las esculturas más cuidadosamente esculpidas de la historia.
Sin embargo, este tipo de piezas constituyen una mínima parte de todo el patrimonio que poseemos, aunque a veces nos empeñemos en considerar lo contrario.

Patrimonio, además de todo eso, es también es la permanencia en el tiempo del habla de un pueblo, con una riquísima sabiduría popular forjada a través de los años.

Patrimonio también son los chozos de piedra, de paja o los chozos mujadizos, refugio de pastores de las majadas y que hoy, por dejadez, están condenados a una lenta y dolorosa desaparición.

Patrimonio también son los juegos populares, los que basándose en el principio del ocio y la diversión del ser humano ('homo ludens'), han forjado lazos de unión entre los miembros de una comunidad año tras año y siglo tras siglo.

También lo es el folklore con todo lo que ello conlleva: la vestimenta, el baile o la música; siendo todo ello una digna forma de expresión de muchos de nuestros pueblos y que ha tenido que soportar con entereza los vaivenes de la historia.

Patrimonio también es la elaboración de productos alimenticios de forma artesanal y sin alterar lo más mínimo el medio ambiente; tómese como ejemplo la producción quesera, la matanza o la vendimia.

Los zapateros, orfebres, alfareros, caleros, manteros, afiladores, serenos, herreros, resineros, campaneros, boticarios, carboneros, también las comadronas, costureras, hilanderas, lanvanderas, nodrizas y hasta las plañideras. Todos estos oficios y saberes, (y otros tantos más), son parte también de nuestro patrimonio y nuestra memoria colectiva; y aunque muchos de ellos hayan pasado a la historia, nunca está de más recordarlos, pues en su día fueron la esencia vital del día a día de nuestros antepasados.

Todo ello conforma un riquísimo legado histórico-cultural alejado tal vez de muchas vitrinas museísticas y guías turísticas, y hasta escasamente recordado en las aulas y los libros de texto, pero que es, al menos para mí, un admirable patrimonio de un valor incalculable.

martes, 1 de diciembre de 2015

Incitatus, el amado caballo de Calígula

Que el populacho romano era un ferviente apasionado de los sangrientos juegos de los circos y los anfiteatros es algo evidentemente real. Pero no menos fieles eran los emperadores, quienes subvencionaban sin ningún tipo de desperdicio estos 'ludi' a los que se llegaron a destinar partidas hasta de un tercio del total de los ingresos obtenidos. La fiebre por tales actuaciones era absolutamente desmesurada. De hecho, se cuenta que un actor llamado Pilades advirtió a César Augusto diciéndole que "Su puesto dependía únicamente de cómo mantenía al pueblo entretenido".

Tal era la euforia que según las crónicas, en tiempos de Nerón, cuando la economía estaba a punto de desbanecerse y los motines se multiplicaban por las calles de Roma, el almirante de una flota encallada en Egipto preguntó al tribuno si procedía a cargar los barcos con alimentos para alimentar a la gente o de arena para las carreras de cuádrigas. El tribuno, dado el caos reinante, exigió inmediatamente la arena para "Borrar de sus mentes todos los problemas del Imperio".

Una de las historias más curiosas la protagonizó el emperador Calígula, aunque él en este caso no era el protagonista, sino su caballo de carreras favorito: Incitatus. Tal vez fue este fue el corcel más mimado de la civilización romana, cuando no de la historia de la humanidad. Quienes vivieron en tiempos de Calígula, aseguran que su pasión por el animal llegaba hasta límites irrisorios.

Fotograma de la película "Calígula"

Se dice que descansaba en una habitación de mármol, su comedero estaba hecho completamente de marfil y bebía en un cubo de oro macizo. Incluso los muros de su habitáculo estaban decorados por los artistas más prestigiosos del momento. Tanto Calígula como Incitatus acudían regularmente a las cenas de estado. Los esclavos del caballo (varias decenas, por cierto) no debían despistarse lo más mínimo, pues mantener al caballo sin comida podía costarles muy caro.

Tal era el derroche de pasión del emperador con su animal que incluso planeó hacerle, nada más y nada menos que cónsul de Roma (algunos aseguran que llegó a serlo). Sin embargo esto último debemos leerlo no como un desmesurado  merecido elogio hacia su caballo favorito, sino como un total desprecio y falta de respeto hacia las instutuciones del Imperio que gobernaba y en último término, al pueblo romano.

Incitatus competía cada varios días sobre la arena del circo contra otros de su misma categoría, pero casi siempre jugaba con ventaja, pues la noche antes de saltar a la arena, Calígula decretaba un toque de silencio total sobre la ciudad de Roma para asegurar el buen descanso de su querido Incitaus. Aquel que lo incumpliese, tendría las horas -literalmente contadas-. A veces, incluso, dormía cerca de él. Delirios del poder, sin ninguna duda.

Cuando lo presentaba ante el público, lo engalabana con pieles y tintes de color púrpura (el más preciado y valioso del momento) y todo tipo de joyas y piedras preciosas que colgaban bajo su majestuoso cuello y envidiable cruz. "Si alguien no me traicionará nunca -decía Calígua-, es él". (Amor con amor se paga).

Y es que la tiranía, el vicio y los inhumanos propósitos de este emperador no tenía frontera. Tanto es así que incluso llegó a casar a este animal con Penélope, una bella y noble dama de Roma. ¡Veleidoso mundo! Y así podríamos seguir escribiendo líneas, líneas y líneas.

Los delirios y problemas mentales de Calígula son más que evidentes; y para muestra este ejemplo. Pero además de eso, esta singular "anécdota" es toda una declaración de principios de los emperadores romanos y las altas élites del momento; volcadas de forma absolutamente asombrosa con los espectáculos y la puesta en escena donde el lujo, la desfachatez, el despotismo y la corrupción eran el santo y seña de cada día.



Libro recomendado:

P. Mannix, D., Breve historia de los gladiadores, (2009)


jueves, 19 de noviembre de 2015

"El gran dictador", por Charles Chaplin (1940). Discurso final. (Vídeo en español)

"Lo siento. Pero yo no quiero ser emperador.Ese no es mi oficio, sino ayudar a todos si fuera posible. Blancos o negros. Judíos o gentiles. Tenemos que ayudarnos los unos a los otros; los seres humanos somos así. Queremos hacer felices a los demás, no hacernos des gracidos. No queremos odiar ni despreciar a nadie. En este mundo hay sitio para todos y la buena tierra es rica y puede alimentar a todos los seres.  


    El camino de la vida puede ser libre y hermoso, pero lo hemos perdido. La codicia ha envenenado las almas. Ha levantado barreras de odio. Nos ha empujado hacia la miseria y las matanzas.

    Hemos progresado muy deprisa, pero nos hemos encarcelado nosotros. El maquinismo, que crea abundancia, nos deja en la necesidad. Nuestro conocimiento nos ha hecho cínicos. Nuestra inteligencia, duros y secos. Pensamos demasiado y sentimos muy poco.

    Más que máquinas, necesitamos humanidad. Más que inteligencia, tener bondad y dulzura. Sin estas cualidades, la vida será violenta. Se perderá todo.

    Los aviones y la radio nos hacen sentirnos más cercanos. La verdadera naturaleza de estos inventos exige bondad humana. Exige la hermandad universal que nos una a todos nosotros.


    Ahora mismo mi voz llega a millones de seres en todo el mundo, a millones de hombres desesperados, mujeres y niños. Víctimas de un sistema que hace torturar a los hombres y encarcelar a gentes inocentes.

    A los que puedan oírme, les digo: no desesperéis. La desdicha que padecemos no es más que la pasajera codicia y la amargura de hombres que temen seguir el camino del progreso humano.


    El odio de los hombres pasará. Y caerán los dictadores. Y el poder que le quitaron al pueblo, se le reintegrará al pueblo. Y así, mientras el hombre exista, la libertad no perecerá.

    ¡Soldados, no os rindáis a esos hombres! Que en realidad os desprecian, os esclavizan, reglamentan vuestras vidas y os dicen lo que tenéis que hacer, que pensar y que sentir. Os barren el cerebro, os ceban, os tratan como a ganado. Y como a carne de cañón.

    No os entreguéis a esos individuos inhumanos, hombres máquinas, con cerebros y corazones de máquinas. Vosotros no sois máquinas; no sois ganado. ¡Sois hombres! Lleváis el amor de la humanidad en vuestros corazones. No el odio. Sólo los que no aman, odian. Los que no aman y los inhumanos.

    ¡Soldados, no luchéis por la esclavitud, sino por la libertad! En el capítulo XVII de San Lucas se lee: el reino de Dios está dentro del hombre. No de un hombre ni de un grupo de hombres, sino de todos los hombres. En vosotros.

    Vosotros, el pueblo, tenéis el poder. El poder de crear máquinas, el poder de crear felicidad. Vosotros, el pueblo, tenéis el poder de hacer esta vida libre y hermosa. De convertirla en una maravillosa aventura.

    En nombre de la democracia, utilicemos ese poder actuando todos unidos. Luchemos por un mundo nuevo, digno y noble, que garantice a los hombres trabajo. Y dé a la juventud un futuro. Y a la vejez, seguridad.

    Con la promesa de esas cosas, las fieras alcanzaron el poder. Pero mintieron. No han cumplido sus promesas ni nunca las cumplirán. Los dictadores son libres, sólo ellos. Pero esclavizan al pueblo. Luchemos ahora para hacer nosotros realidad lo prometido. Todos a luchar para libertar al mundo. Para derribar barreras nacionales. Para eliminar la ambición, el odio y la intolerancia.

    Luchemos por el mundo de la razón. Un mundo donde la ciencia, donde el progreso, nos conduzca a todos a la felicidad.

    ¡Soldados, en nombre de la democracia, debemos unirnos todos!


    
 

jueves, 12 de noviembre de 2015

¿Dónde está Nadine Tschiponnique?

Desde que el mundo es mundo, el ser humano ha empleado diferentes soportes y técnicas pictóricas para plasmar de una u otra forma su creación artística, tales como el lienzo, el muro, la tabla, el marfil, el cuero, el grabado... bajo los cuales subyace un denominador común: la estética con máxima finalidad de su obra.

Decía el filósofo Heráclito que en este mundo "Todo cambia; nada es". Y en efecto, así es: también el arte es dinámico, cambiante, y evolutivo gracias a esa búsqueda constante hacia nuevas vías inexploradas. Es, en definitiva: algo infinito. Las nuevas corrientes como el "body painting" son buena prueba de ello. El cuerpo humano también puede servir de puente entre la idea abstracta de una creación y su modo de expresarla.

Un ejemplo claro lo vemos en la obra del artista Jörg Dusterwald, un experto en pintar el cuerpo humano de tal forma que este pasa desapercibido cuando se funde con el paisaje. Alucinante cuanto menos. Cierto es que por sentido común se trata de "obras" extremadamente efímeras, pero al fin y al cabo: ¿qué no es pasajero?

En una de sus últimas creaciones, una mujer completamente desnuda se introduce dentro de un agradable paisaje otoñal de la Baja Sajonia. La señorita en cuestión se llama Nadine Tschiponnique y ha tenido que sufrir varias horas de maquillaje hasta que se ha hecho esta fotografía. Y sí, Nadine está. Pero... ¿dónde?


jueves, 5 de noviembre de 2015

EL RAPTO DEL CUERPO DE SAN MARCOS - Jacopo Comin Tintoretto

El "Rapto del cuerpo del San Marcos" es uno de los varios encargos que el médico Tomaso Rangone solicitó al maestro Tintoretto. San Marcos es conocido por ser el patrono de la ciudad de Venecia (incluso su bandera tiene impresa la imagen del León de San Marcos como atributo distintivo de la ciudad), pero antes de eso, fue un conocido predicador en Alejandría, ciudad en la que perdería su vida.

El rapto del cuerpo de San Marcos
Jacopo Comin Tintoretto
Galería de la Academia de Venecia
1562


Su cuerpo descansó allí hasta que a principios del siglo XI un grupo de navegantes de origen italiano se hizo con él para trasladarlo a la ciudad italiana, donde reposa hoy. De hecho, la conocida basílica de San Marcos de Venecia está levantada especialmente para albergar los restos de este Evangelista, un personaje muy venerado en este enclave.

Basílica y Plaza de San Marcos (Venecia)


Tintoretto destacó por sus originales composiciones. Concebía los cuadros como una especie de escenario teatral compuesto por grandes profundidades y abundantes elementos arquitectónicos. Los personajes sin embargo los desplazaba en muchos casos hasta los extremos de lienzo, rompiendo de esta forma con la tradicional jerarquía central de las escenas principales.

Otro de los aspectos que llama poderosamente la atención es el ambiente en el que se envuelven sus cuadros. La atmósfera es intensa, fantasmal, tenebrosa, un tanto extravagante e irreal, al igual que las arquitecturas. No obstante, la sensación que transmiten sus obras no son excesivamente negativas ni de rechazo, sino más bien de incetidumbre. Fue, sin duda, un maestro de la introspección de los personajes y los ambientes lúgubres. Tanto es así que muchos surrealistas vieron en él un ejemplo a seguir gracias a esos extraños "juegos" de posiciones y significados del que dotaba a sus lienzos.

El influjo manierista se hace patente en varios puntos. En primer lugar lo vemos en el pasillo central: está vacío casi por completo mientras que a la derecha se localizan todos los personajes, lo cual crea una sensación un tanto "agobiante", acentuada además por el escorzo y la posición inestable que toma el cuerpo de San Marcos, un recurso manierista por definición.

Hay muchísimos elementos introducidos de forma consciente que incrementan ese gusto por lo irreal y lo anormal. Fijémenos por ejemplo en el personaje tumbado en el centro del pasillo, o la extraña figura que sostiene una cortina en un primerísimo plano; eso por no hablar de los inesperados personajes que se entremeten entre la columnata a base de antorchas y humo o el exotismo del caballo a la derecha del cuadro.

La atmósfera es, en su totalidad, uno de los puntos más destacados de este lienzo. La escena se desarrolla en un ambiente de tormenta, triste, lúgubre, taciturno, lo cual incremente aún más si cabe esa extraña sensación de turbación y desasosiego por lo que allí se acontece.


viernes, 30 de octubre de 2015

EL ARTE DE LA PINTURA DE FRANCISCO PACHECO (RESUMEN Y COMENTARIO)

Introducción.

Al estudiar “El arte de la pintura ” del gaditano Francisco Pacheco, nos damos cuenta de que estamos ante un pilar fundamental para el conocimiento del arte de la pintura ya no en el Siglo de Oro español, sino también en lo anterior a él por sus muchas referencias a lo pasado. Una recopilación de conocimientos de primer orden.
Y es que no fue este un hombre de unas dotes exuberantes para el manejo de la pintura, a pesar de estar en la cima de sus coetáneos mientras estaba en Sevilla, como bien acreditan los que lo conocieron, pero sí un personaje valioso, honesto, amante de la cultura, pulcro y sobre todo, un incansable trabajador.


Francisco Pacheco del Río .

"Francisco Pacheco", obra de Diego Velázquez
Los datos bibliográficos que nos han llegado de Francisco son muy numerosos y demasiado extensos como para exponerlos de forma larga y tendida; con lo cual, se hará una síntesis de sus campos de trabajo más destacados. Sin duda, si no hubiese existido tal memoria como es este libro, la historiografía del arte español no hubiese sido igual, pues posiblemente el conocimiento de la pintura antigua no sería tan amplio.

En su vida tuvo tiempo de escribir desde poemas hasta tratados pasando por recopilaciones de obras o editor de ejemplares de otros autores. Destacaremos las siguientes: Arte de la Pintura, El Libro de Retratos, Francisco Pacheco, al lector, A los profesores del Arte de la Pintura, aunque de todas ellas las que más eco han dejado han sido las dos primeras.

Al leer su libro nos damos cuenta del tipo de ideas que en él profesaba: la claridad de preferencias (pintura), la perfección de lo realizado (pues evita todo lo que está fuera del marco natural y académico) y sobre todo el enorme interés por hacer un extenso comentario sobre lo que supone el (para él) más alto grado del arte: pintar, donde se apoya en citas de los más ilustrados del momento y del pasado para hacer del discurso una obra fiable, verdadera y universal.

Como vemos, el alcance de Pacheco en el ámbito de la cultura (sevillana sobre todo) es de bandera, tanto que Rodrigo Caro  no duda en afirmar en sus  Libros Varones en letras  que: 

“Francisco Pacheco, célebre pintor en esta ciudad, cuya oficina era academia ordinaria de los más cultos ingenios de Sevilla y forasteros.”

Es fácil imaginar así a un hombre casado con la vida social, con el arte y las academias, además de mantener nexos de unión con destacados intelectuales de su tiempo, como Francisco de Medina, Fernando de Herrera, Rodrigo Caro o Francisco de Medina, este ultimo de vital importancia para su ascenso como pintor ya que fue el que le recomendó al Duque de Alcalá como ejecutor de las pinturas de su casa.

Como se ha dicho anteriormente, la figura de Pacheco simboliza (entre otras cosas) la inquietud por saber, de ahí sus viajes para el conocimiento; aunque siempre lo hizo de fronteras para adentro y no hacia Italia o Flandes como se ha malinterpretado. Córdoba, la ciudad de Madrid, El Pardo y El Escorial fueron algunas de sus paradas, pero sería en el centro peninsular donde desarrollará un punto de inflexión en su conocimiento. Finalmente se ha constatado una estancia en Jerez de la Frontera .
Pero si hay una postura de Pacheco que ha pasado a la historia, esa ha sido la de “crítico de arte”; pocas personas han dejado un legado tan valioso como el que tenemos hoy de este gaditano. 

Sus extensas biografías de artistas (Libros de Retratos) son un claro ejemplo de esto. O este Arte, con un objetivo propiamente doctrinal de globalizar la ciencia de la pintura, donde se recoge los saberes más diversos en torno a la misma y que se irán conociendo a continuación. 

Partes en las que se divide el Arte

Libro 1. Libro primero de la pintura: su antigüedad y grandeza
         
En este primer libro, el autor se centra en describir de forma minuciosa el origen del arte de la pintura y su relación con las otras artes, en concreto con la escultura, llevando a cabo una interesante comparación entre el oficio de pintor y el de escultor. Algo importante tambien es el énfasis que le da a sus antepasados y sus presentes, entre los que cabe destacar la figura de M. Ángel, muy presente y elogiado en su obra. El estatus social tambien cobra cabida en este primer volumen, pero centrándose en la nobleza y la importancia de esta para el desarrollo de la pintura. Pero si hay algo que destacar es el predominio de un discurso centrado en la religión católica, siempre presente, con la iglesia al frente de sus afirmaciones y con un papel vital en la pintura y en los pintores. Sus referencias a la Biblia no faltan, y los santos y artistas no los deja a un lado.

Libro 2. Libro segundo de la pintura: su teoría y partes de que se compone
        
Este es quizás el bloque más extenso y redactado, pero no por ello menos interesante ni pesado de leer. En él hace una división de la pintura según el color, el dibujo, la forma, el relieve, la decoración… todo ello tomando como ejemplo El Juicio Final de Miguel Ángel, muy de su gusto, pues Pacheco era pintor “de línea”, de “dibujo” como bien se deja entrever en sus líneas. Su objetivo era llevar a cabo un tipo de pintura plana, muy en relación con los grabados flamencos que hasta Sevilla habían llegado a lo largo del tiempo. Esto es importante para conocer tanto su pintura como sus pautas para enseñarlas.

Libro 3. Libro tercero de la pintura: su práctica y modos de ejecutarla

Cierra este grandísimo tratado Pacheco con ejemplos prácticos de la pintura; lo bocetos, dibujos y cartones marcan el camino para realizar posteriormente una pintura al temple, donde se recrea el autor para dar todos los detalles sobre la misma. La iluminación de las escenas son descritas con total minuciosidad, así como los estofados y la pintura al fresco que, al igual que la anterior, tambien se centra en dar todo lo que sabe sobre ella. La pintura al oleo es mucho más importante para el autor, la coloca en la cima de las anteriores técnicas. Posteriormente se basa en describir como han de ser las encarnaciones, el pulimento y el mate, la naturaleza muerta, el paisaje, las flores, los animales y bodegones (en los que usa como ejemplo a Velázquez), los retratos (muy bien descritos y con unas pautas muy claras y que calarán en la mente de algunos pintores) y la pintura intelectual y física. Todo ello es usado para que en el apartado final se recree en dar elogios y motivos para creer en el arte de la pintura, en exponer su nobleza y subrayar la alabanza.

Relación con Diego Velázquez 

Durante el siglo XVII, Sevilla era la segunda ciudad más importante de España tras Madrid, pues estamos ante la sede de la Casa de Contratación, y por allí pasaba todo el comercio que se destinaba a América, dando lugar así a una impresionante cantidad de riqueza. Y es en este contexto cuando nade uno de los pintores más geniales de todos los tiempos: Diego Rodríguez de Silva Velázquez, en 1599, perteneciente a una familia hidalga venida a menos. 
En el siglo

Diego Velázquez (Autorretrato).
Fragmento de "Las Meninas"
El aprendizaje y la inmersión en el arte empezó cuando contaba con tan solo 10 años de edad de la mano del áspero Francisco Herrera el Viejo, un hombre de carácter rudo y poco accesible, lo cual le llevó a dejar a este a un lado para aprender el oficio con Francisco Pacheco a la edad de 11 años, a partir de 1611. Este señor, autor del tratado que se comentará a continuación y que será un pilar clave en la historia del arte: “El Arte de la Pintura” estaba en la élite de la cultura, organizando por ejemplo semanalmente una cultura en su casa a la que iban los más selectos intelectuales de aquel entonces, como el que sería años más tarde el Conde de Olivares. 

Comenzó así una amistad llevada a más si tenemos en cuenta que Diego terminó casándose con la hija de su maestro, Juana de Miranda (también conocida como Juana de Pacheco), lazos familiares propios en la organización social de la época. Francisco Pacheco hizo las veces de padre, pues este era el que le proporcionaba enseñanza, la comida, la ropa o la asistencia médica. 

Ante todo, el primer estilo de un Velázquez ya formado e inmerso en lo que sería su “Etapa sevillana”, difiere bastante de su maestro Francisco, pues sus miradas se centran más en la figura de Caravaggio, conocido en la ciudad hispalense gracias al fluyente y ya mencionado mercado de la ciudad. Los pintores flamencos también hacen eco en su interés, al igual que en su maestro Francisco Pacheco. Ya en 1617 obtiene el título de “pintor” y se libera del taller para empezar lo que sería la carrera de uno de los mejores pintores que ha dado el panorama nacional… 

“EL ARTE DE LA PINTURA”

Lo más llamativo que el lector se encuentra al comenzar a leer la obra  de Pacheco es la defensa a ultranza que hace del arte de la pintura. Lo primero que quiere evitar son comentarios breves; busca un extenso discurso que llene el vacío existente de conocimientos y semejarse (si es posible) a la tradición italiana. Y es que la pintura fue incluso objeto de burla ante los más sabios del lugar, con comentarios de impropiedad hacia los pintores y ejecutores de la misma, de ahí que busque eliminar esta faceta y cara amarga y hacer de todo esto una disciplina honrosa.

Para definir lo que es la “Pintura”, Pacheco, como buen intelectual, cede la palabra a Francisco de Medina, un sabio y reconocido personaje de la época que gozaba con un prestigio notable en Sevilla, una buena forma de enganchar al lector en las primeras líneas. Como no podía ser menos, coincide con el Maestro Medina en que :

“Pintura es arte que con variedad de líneas y colores representa perfectamente a la vista lo que ella puede percibir de los cuerpos”

Se ve y se comprende que para él, la búsqueda de la razón a través de líneas y colores es básico, y no es para menos cuando estamos ante un academicista reconocido en el que en muchos casos se esconde detrás de los más sabios  para solidificar su postura. 

Apuesta firmemente por una pintura real, semejante a la realidad y basándose siempre en el concepto de “naturaleza”, incidiendo a partir de eso en cuestiones como la luz, la perspectiva, las líneas, los colores… Pero ante todo incide en la idea de lo pasado, anclado a ella de tal manera que una ciencia es ilustre y clara cuantos más antiguos sean sus inventores. Sobre la escultura pone de ejemplo al hombre y a la mujer, Adán y Eva que nacieron de la mano de Dios respetando las distancias. 

Y es que la diferencia y el parangón que hace Pacheco entre la pintura y la escultura es muy singular. No aporta argumentos originales, pero sí ofrece una descripción extensa, minuciosa y ordenada sobre ello. Habla de los escultores como un gremio a tener en cuenta, con un valor alto ya que el hecho de labrar, el precio de la materia, la dificultad que acarrea así como la durabilidad de la misma son merecedores de halagos. 

Pero no por haber muchos escultores es la escultura mejor. La pintura es más accesible y solo los que hacen una pintura perfecta son merecedores de llamarse pintores. Esa es la idea que nos expone Francisco y con verdadero valor. Creo que debemos reflexionar a la hora de sobrevalorar un arte sobre otro es un absurdo, carente de sentido. Toda creación histórica tiene su razón de ser si llega, cala y sorprende al espectador. Lo han conseguido los pintores en sus cuadros, los escultores en las esculturas, los arquitectos en los edificios y construcciones, los músicos en sus melodías o los escritores a través de sus poemas. 

El valor material de la pintura es defendido, claro que no puede durar tanto tiempo como el bronce o el mármol, pero nada es eterno, con lo cual cualquier materia es en cierto modo frágil . Aunque está claro que ambas imitan y fingen, pues al fin y al cabo lo natural solo lo hace la naturaleza, sigue en la idea de que pintar es superior a esculpir, y para ello se ayuda de varias ideas de Vasari, pues solo la pintura es capaz de engañar al espectador y, si la escultura lo consigue es gracias al revestimiento de esta. 

La idea se aferra a las directrices del pasado, cuando (palabras de Plinio) los griegos pusieron la pintura en el primer grado de las artes liberales prohibiendo que la aprendiesen los esclavos ya que su ejecución solo era digna de gente libre y noble. 

No obstante y sin abandonar la idea de honradez del artista, no duda en denunciar la poca consideración social y política conseguida por los artistas en la España del Siglo de Oro , y es que Pacheco, como pintor culto y de poco éxito sufrió esto casi más que ningún otro. La situación de los artistas españoles comparado con la de los italianos era muy amplia, algo que ejemplifica Pacheco al exponer el aparato fúnebre que llevó consigo el gran Miguel Ángel el día de su muerte, algo en lo que se recrea y detalla para que el lector sea consciente del reconocimiento que allí se hace.

Hoy han interesado mucho (aún más para la historiografía) los comentarios que hace sobre Rubens y Velázquez, dos figuras clave sobre las que nos ofrece una fidelidad de datos abrumadora. Sobre el pintor de Amberes nos habla de las obras que para Felipe IV hizo y que el monarca, a pesar de ser muchas de ellas copias de las de Tiziano, no tuvo reparo en adquirirlas. Del segundo, su yerno , lo alaga siempre a su favor, diciendo que más que él no es, aunque tenga unas dotes excepcionales para la pintura. El gusto y fervor de la corte con él no es casual dada su maestría, codeándose con duques y reyes ya no solo españoles sino también lejos de nuestras fronteras. 

Cuando se refiere a la nobleza, lo hace de forma muy cuidada y suave, y en ocasiones incita  a los pintores a seguir el camino impuesto por ella. Para reflejar toda utilidad que la nobleza facilita a la pintura, pone como ejemplo un caso religioso: la creación del mundo y con ella, la adquisición de bienes necesarios (que aportaría en este caso la nobleza) para llevar a cabo las palabras de Moisés: “Imagen y semejanza ”. 

Y ligado a esto y en palabras del cardenal Paleotti pone Pacheco su defensa de las imágenes religiosas, hablando de estas como bondadosas e incluso llega a comparar la figura del pintor con la del orador, algo muy llamativo y sugerente. Del mismo modo hace hincapié en el efecto que produce la visión de lo religioso en los fieles, en lo que él no duda en enseñar al más puro estilo poético 

Las cosas percibidas

De los oídos, mueven lentamente,

Pero siendo ofrecidas

A los fieles ojos, luego siente,
Más poderoso efecto
Para moverse, el ánimo quieto.

Termina Francisco toda su argumentación de la necesidad de un arte religioso diciendo que (lo expuesto) es camino a seguir, ley de cumplimiento para todo aquel pintor que se precie como tal para hacer de sus obras algo sencillamente perfecto. Muy importante: la perfección ha de estar ligada a las imágenes religiosas.

Una vez defendido lo anterior, se centra Pacheco en teorizar  de forma pura y dura, con un objetivo claro: establecer las partes en las que se divide la pintura, tema muy discutido siempre por los tratadistas. Para ello propone llevar a cabo tres opiniones diversas basadas en el Inventio, hablando siempre de la similitud del pintor con el orador. El dibujo y el colorido cobran gran peso, pero casi no tanto como la parte de la decoración, que curiosamente no define tal cual, pues expone sus ideas por medio de las palabras de Cicerón. El orden es primordial, es la viva imagen de que lo que el artista pintó sucedió tal cual, no de otra manera. Todo según el autor debe ir ordenadamente. Rompe con las licencias que algunos pudiesen permitirse; pues rechaza toda figura que “parezca pero no sea”, es decir: si una figura está sentada, que esté cómoda; y si está en pie, que permanezca firme.

Un ejemplo de todo este decoro lo encontramos en su obra El Juicio Final” de la Iglesia de Santa Isabel, muy desarrollado por él (dada la amplitud del tema y el gran número de personajes) y comparada con la obra de M. Ángel, sobre la que Pacheco muestra un gran respeto, pues no peca en ningún momento contra la perfección del arte ya que representa lo que él mismo quiere y de una forma inigualable en cuanto a escorzos, perfiles, músculos, movimientos y desnudos.

La exposición de la idea  de “dibujo” abarca gran protagonismo, demostrando en todo momento una defensa clara de este frente a la pintura, pues esta (según Pacheco) es una consecuencia de “dibujar”. Para afianzar sus ideas recurre de nuevo a la figura de M. Ángel, al que bautiza  como “el padre del dibujo”. En cuanto a las escrituras sobre este tema, destaca por encima de todas las de Alberto Durero, con admirables y claras demostraciones del desarrollo del dibujo. 

Sin embargo no es tan extenso en el tema del color, del que dice que se usa para distinguir lo natural de lo artificial, pero está en un nivel de importancia menor que el dibujo. De nuevo se remite a las palabras de Durero, Leonardo, Vasari y Dolce , sacando en conclusión que su uso es destinado a imitar lo natural, como bien hace Antonio Corregio. 

Si bien es cierto que su interés por el color no va más allá que un mero desarrollo teórico, no ocurre lo mismo con el tema del relieve, capaz de arreglar pinturas de una calidad básica, ya que muchos pintores actuaron sin esa hermosura o suavidad de la que habla Francisco pero no sin el relieve, como es el caso de Caravaggio, Ribera, Miguel Ángel Bounarroti y El Greco . 

Ya en el tema práctico, podemos recrearnos en toda una fuente para el arte sobre los talleres y los artistas dado el carácter directo y único que nos ofrece. Se desliga de lo italiano para plasmar su experiencia como pintor, algo que nos ofrece seguridad en cuanto a los testimonios que se leen. Los estudios de preparación de la pintura son los primeros en aparecer. Asimismo hace una defensa a ultranza del estudio al natural  frente al maniquí vestido con papel mojado. La búsqueda del inicio de la técnica del oleo también es importante, pues busca saber quién lo inventó y más tarde se centra en su ejecución sobre las paredes, las tablas y los lienzos, primero dibujando, después esbozando para pasar del cielo al fondo arquitectónico, los vestidos, los rostros finalmente la carne. 

Es muy interesante el tema de la pintura de los animales y de las aves así como el género del retrato, este ultimo de vital importancia en la obra, exponiendo como ejemplo de retratistas a Durero y a Velázquez. La dialéctica es fundamental a la hora de llevarlo a cabo, con un equilibrio entre el “parecido” y el “estilo” para que se de un resultado optimo. Elogia mucho a su yerno Velázquez en el tema de los bodegones. Termina su relato de la práctica con comentarios abstractos sobre él: los efectos de la pintura y la dificultad de entenderla. Para ello expone diversos ejemplos históricos y afirma que la pintura ilustra y adelgaza el entendimiento, basándose una vez más en Plinio, abrazándose a la idea de que modela la esperanza del hombre. No es de extrañar el segundo aspecto, el de la crítica, una actitud muy de moda en su tiempo pero ante lo que Pacheco no pone impedimentos siempre que el aficionado lo haga de forma pragmática e inteligente, advirtiendo reiteradamente de las dificultades de la pintura. 

Pacheco cierra el libro como lo empezó: haciendo alusiones a los clásicos para afianzar sus ideas. Sus referencias a la pintura sagrada coronan lo dicho anteriormente, dándole a los pintores de este tipo de cuadros un plus en su valor. Se basa en resumir lo dicho y afianzarse en sus ideas y en sus principios. Tras cerrar esta valoración, elabora una serie de Adicciones, pero ya forman parte de un bloque independiente del tratado. 
Contexto.

La obra de Francisco Pacheco llega a los lectores a partir de la segunda mitad del siglo XVII, allá por 1649. Es más que necesario contextualizar lo dicho anteriormente para comprender qué estamos manejando y qué repercusión tiene sobre el mundo del arte este libro.

Las referencias históricas en las que se enmarca la vida de esta tratadista, nos lleva hasta los reinados de Felipe III (1598-1621) y Felipe IV (1621-1665). El primero de ellos buscó una política pacifista para amansar los vaivenes del país, pero su sucesor recurrió a la grandeza y al prestigio español, lo que desembocó en guerras largas y, en muchos casos, ruinosas. 

 No debemos dejar a un lado el conocimiento de las otras artes, pues la pintura no es un hecho aislado, pertenece a una evolución que, posiblemente, no se entendería sin conocer qué circunstancias le rodean. En este período, que coincide con el Siglo de Oro de la literatura española, no existen construcciones arquitectónicas del empaque italiano o francés, pues las que aquí se dan son poco originales, hechas con materiales pobres en la que la única novedad es el desarrollo de la plaza mayor, como bien vemos en la ciudad de Madrid. En la escultura el toque religioso es más que claro, con una orientación marcadamente realista con un objetivo clave: cultivar el sentimiento del fiel a base de imágenes (en muchos casos de madera policromada) a las que se le añaden postizos y expresiones muy fuertes. Entre todas, podemos destacar los pasos procesionales que recorren las calles en tiempo de Semana Santa.

La pintura por su parte es muy fructífera, dotándose un realismo que poco tiene que ver con el toque clasicista que reinaba en Italia o Francia. Se podría decir que se sigue la huella de Caravaggio, con un objetivo similar a la escultura, y es que los artistas quieren hacer de sus cuadros un “espejo” para el espectador, que se familiaricen con ese mundo cotidiano, que se involucren en la obra. El género más cultivado es el religioso por el tipo de clientela, básicamente eclesiástica, con temas que casan con la espiritualidad de la Contrarreforma, dando especial énfasis a la Virgen maría, (María Inmaculada Concepción y Dolorosa), a los martirios, a los éxtasis y a los santos. 

Aunque tambien es cierto que existe una pintura profana demandada por la burguesía, la nobleza y la Corona, aunque si bien es cierto que la primera tiene cierto auge en Andalucía, las dos últimas suelen preferir a artistas extranjeros, fundamentalmente italianos y flamencos. Esto nos ayuda entender por qué en Sevilla se realiza una pintura que tiende más al costumbrismo y a los bodegones con naturaleza muerta, pero siempre con un sello religioso. 
Obras importantes de Francisco Pacheco

Juicio Final
Francisco Pacheco.
1611-1614.
Óleo sobre lienzo.
338 x 235 cm.
Museo Goya. Castres. 

Destinada  para el altar y entierro de Hernando de Palma Carrillo en la iglesia de Santa Isabel de Sevilla, hecha por 500 ducados .

 El retablo aún se conoce y se conserva, lo que nos ha ayudado a conocer las dimensiones del lienzo. En su descripción, afirma que ahí se autorretrató, indicando que el montón que más cerca está de nuestra vista, a la derecha, contiene nueve figuras con diferentes cuerpos y rostros, en donde la principal entera está de espaldas, en un mancebo hermosísimo junto a una bella mujer, entre los que colocó su retrato de frente, hasta el cuello, porque, según él, ese día estuvo presente allí. Vemos un ejemplo de lo que es su estilo, muy religioso, simbolista, con alusiones a la tierra y al cielo, todo en una atmósfera cargada de luz fuerte que da lugar a luces y sombras muy marcadas, algo propio del manierismo, acentuado esto por esos cuerpos estilizados, altos y bastante corpulentos. Los colores y las gradaciones de los mismos también están bastante presente en todo el lienzo.

Esta obra fue arrancada del retablo por deseo del mariscal Soult en 1810, apareciendo en París 52 años más tarde, en 1862, donde se anunció su venta. Hay que destacar el hecho de que el estudioso español José María Asensio, que intentó comprarla para devolverla a nuestro país, pero no lo consiguió por el alto precio de la obra.


Título: Desposorios místicos de Santa Inés
Autor: Francisco Pacheco.
Cronología: 1628.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 169 x 124 cm
Procedencia: Capilla del Santísimo de la Iglesia del Colegio de San Buenaventura. Sevilla
Localización: Museo de BBAA de Sevilla

Estamos  ante una de las obras punteras de Francisco Pacheco, realizada en su periodo de auge como artista e intelectual. No es excesivamente grande, pero eso no impide que podamos ver en ella lo más característico de su pintura. El tema representado no es rebuscado ni complicado, pues recurre de nuevo recurre Francisco a las imágenes religiosas para expresas sus ideas como artista afín a la Contrarreforma. Así pues, podemos ver el momento en el que Santa Inés recibe el anillo por parte de Jesús y que le une místicamente a Dios. El simbolismo se coloca en primera línea, y podemos tomar como ejemplo para ello las flores blancas que están dispersadas por el suelo y que recuerdan a la pureza de la Santa o el ramo de palma a escasos centímetros de ella, que alude al martirio de la misma. Se plasma toda la escena en un marco terrenal pero se mezcla con una potente y ficticia iluminación tras los personajes, de donde parece salir una nube de angelotes que contemplan el desposorio de ella. El tratamiento de los pliegues recuerda a los grabados nórdicos que sin duda conocería Pacheco, puesto que Sevilla, por ser la segunda ciudad mas importantes de España, tenía un importante comercio por el que pasarían tales obras y que sin duda influirían en la pintura de este y de otros artistas.

Bibliografía

VALDIVIESO GONZÁLEZ, E. “Historia de la pintura sevillana: siglos XII-XX.”. Guadalquivir, 1986.

VALDEVIESO, E. y MIGUEL SERRERA, J. M. “Pintura sevillana del primer tercio del siglo XVII”. Historia de la pintura. Instituto Diego Velázquez. 1985

GÓMEZ DE LA PEÑA, M. P. “Manual básico de Historia del Arte”. (2008). Segunda edición. Colección manuales UEX – 49. Universidad de Extremadura.

PACHECO DEL RÍO, F. “El Arte de la Pintura”, Madrid, Cátedra, 1990.

GIORGI, R. “Velázquez”. Electra. Barcelona, 2008.

PACHECO DEL RÍO, FRANCISCO. “El Arte de la Pintura”, Madrid, CÁTEDRA, 1990.





Manuel Jesús Torres Canalo

viernes, 23 de octubre de 2015

¿Qué hay detrás de la imagen del ‘Cristo de Serradilla’?

Cuando uno se aventura a hablar de una obra de arte, corre el riesgo de vaciar por completo el cajón de los adjetivos. Pero eso, al menos a mí y para bien o para mal, no me pasa, y menos aun cuando se trata del Cristo de Serradilla.

Quiero decir que no me resulta una imagen “fea” o “bonita”, “desagradable” o “hermosa”. Es mucho más que eso. Lo he intentado, pero no puedo ponerle un calificativo concreto. Puedo hablar de la monumentalidad de la Torre Eiffel, el misterio de las Pinturas Negras de Goya o de la perfección del David de Miguel Ángel, pero no cuando hablo de esta figura…

Corría la década de 1630 cuando Francisca de Oviedo se puso en contacto con el escultor Domingo de Rioja para que de las manos de este saliese la talla del Cristo de Serradilla. Tal fue el asombro de los fieles al ver concluida la obra en Madrid, que las trabas para traerla a Extremadura tardaron muy poco en hacerse notar. Se cuenta incluso el propio escultor quedó boquiabierto al ver el resultado, llegando incluso a decir: “Esta no es obra mía, sino de Dios”. La Capilla Real de Madrid, con Felipe IV a la cabeza no se lo iba a poner nada fácil a esta beata. Sin embargo, Francisca de Oviedo, se salió con la suya. O al menos por un tiempo, porque antes de llegar a Serradilla, la imagen se expuso en Plasencia y claro, como no podía ser de otra forma, los placentinos querían hacerla suya por los siglos de los siglos. Pero no. No era suya y lo sabían, y por fortuna o desventura, una madrugada del mes de abril, ocho serradillanos cargaron con el Cristo sigilosamente para llevárselo a su pueblo, donde hoy por fin descansa.


Santísimo Cristo de la Victoria, Serradilla, Cáceres, Extremadura, España


Pero hay algo que va más allá de todo esto. Veréis. Si nos fijamos bien, Jesucristo está apoyado sobre la cruz. Está vivo. Vivo. ¿Y qué tiene esto de raro? Bien, miren lo que dijo San Mateo en su Evangelio:

"Hacia las tres de la tarde, Jesús exclamó en alta voz: “Elí, Elí, lemá sabactani”, que significa: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?”. Algunos de los que se encontraban allí, al oírlo, dijeron: “Está llamando a Elías”. En seguida, uno de ellos corrió a tomar una esponja, la empapó en vinagre y, poniéndola en la punta de una caña, le dio de beber. Pero los otros le decían: “Espera, veamos si Elías viene a salvarlo. Entonces Jesús, clamando otra vez con voz potente, entregó su espíritu.”
(Mateo, 27, 57-61)

Sorpresa: según los textos sagrados Cristo murió crucificado. Murió. Sin embargo el de Serradilla está vivo: ha vencido a la muerte. A pesar de los signos de dolor, a pesar de las yagas, a pesar del sufrimiento, a pesar de todo eso: está vivo cuando debería estar muerto. Hay algunos detalles curiosos. Si nos fijamos en la parte inferior, vemos que la cruz aplasta sin piedad a una serpiente, precisamente el animal en el que se encarnó Satanás para tentar a Adán y Eva a comer el fruto prohibido. Recordemos que tras cometer el Pecado Original, Dios juzgó a Eva: “Con el sudor de tu rostro comerás el pan hasta que vuelvas a la tierra, porque de ella fuiste tomado; pues polvo eres, y al polvo volverás”. Pero Cristo vence, aniquila, aplasta y triunfa sobre la serpiente y, en definitiva, sobre la muerte. Y para más INRI, el mismo Cristo pisotea una calavera: símbolo del “Más Allá” por antonomasia. Doble tiunfador sobre la muerte. De ahí su verdadero nombre: Santísimo Cristo de la Victoria. De la Victoria… Parece que las piezas empiezan a encajar…




(Manuel J. Torres Canalo)

domingo, 18 de octubre de 2015

LA LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DOCTOR NICOLAES TULP (Rembrandt)

La lección de anatomía del doctor Tul es, tal vez, la pintura más famosa del mundo dentro del campo de la medicina. La importancia de la misma reside no solo en el tema, que también, sino más bien en la originalidad del mismo: en lugar de establecer preferencia a los retratos de los señores allí presente, el eje de la composición gira en torno a la acción, al suceso acaecido en ese momento. Esto supone un giro radical al tratamiento de las composiciones de grupo y retratos dentro del ámbito de la pintura.


"La lección de anatomía del doctor Tulp", Rembrandt (1606-1669), pintada en el año 1632 y perteneciente al barroco holandés. Óleo sobre lienzo (1,69 x 2,16). Localización original: Sede Social de los Cirujanos de Amsterdam. Localización actual: Mauritshuis, La Haya.


Esta originalidad compositiva no es aleatoria. Rembrandt fue un personaje muy singular del siglo XVII. De él se dice que su afición a las subastas llegaba a veces hasta límites exasperantes, por lo tanto conocía de primera mano lo que ocurría en el mercado de arte del momento. De ahí que buscase "abrir" nuevas vías de experimentación como es el caso. También es cierto que su pasión por el dinero era brutal: invertía ingentes cantidades de dinero con fines especulativos. De hecho hay una anécdota que afirma que sus alumnos pintaban monedas sobre el pavimento para que cuando él pasase, se inclinase a recogerlas pensando que eran reales.


Rembrandt. Autorretrato. 1659.
Nacido en Leyde (Holanda), Rembrandt alcanzaría su etapa plenamente barroca en Amsterdam muy influenciado por Rubens y el barroco internacional, período al que pertenece este lienzo. El claroscuro que le imprime a sus obras se conoce por la nitidez con la que se manifiestan sus contornos. Pero además de eso, el sentido espiritual y simbólico que le ofrece esta técnica es muy distintivo y llamativo hasta el punto de considerarlo como un auténtico medio de expresión. Siempre prefirió tomar su inspiración a partir de la realidad, de hecho en su juventud no quiso viajar a Italia para no conocer las obras de los clásicos.

Si nos centramos en los elementos plásticos de la composición hay algunos detalles que llaman poderosamente la atención. La luz, por ejemplo, es irreal, artificial, procede de un foco superior, es potente y eso hace que se incremente el contraste entre el cuerpo frío del cadáver y el color cálido de los asistentes. Ese claroscuro, unido al exquisito tratamiento que le da a esta escena tan emotiva, le ofrecen una carga sentimental inmensa al lienzo. El único tono que parece salirse del patrón es el rojo: precisamente sobre el brazo del difunto que es a su vez el aparente motivo fundamental de la escena.

Como hemos adelantado anteriormente, a pesar de ser este el primer retrato de grupo de Rembrandt, aportó grandes innovaciones. Debemos tener en cuenta que el contexto social del momento. Por aquel entonces, las corporaciones profesionales se valían de la pintura holandesa para solicitar obras de arte donde apareciesen reflejados los componentes de dicho grupo respetando siempre un rígido sistema jerárquico preestablecido. Sin embargo Rembrandt pasa por alto ese mandato y subordina el rango individual de los individuos a la acción narrada, en este caso la disección del cuerpo y los comentarios del doctor, rompiendo así con los cánones establecidos del momento.

Sí respetó sin embargo el sistema jerárquico entre los personajes, tal y como dictaba el momento: casi todos tienen las mismas dimensiones. Para poder cuadrarlos todos en el espacio sin que existiese diferencia de tamaño entre ellos, optó por establecer una acertada composición piramidal.


Pincha en la imagen para ampliar

Los allí presentes siguen con atención la lección del doctor Tulp y se sitúan cuidadosamente alrededor del cadáver. Aparentemente, como hemos dicho antes, el cuerpo del cadáver es el "eje" de la composición, y en parte lo es, pero no del todo. Los personajes son fundamentales, tanto en su distribución como en su expresividad: algunos miran al cadáver, otros al profesor e incluso alguno observa al espectador. Gracias a ello existe un equilibrio y se le da un plus de importancia a los individuos de la escena. Si hubiesen estado mirando todos hacia el profesor, por ejemplo, su relevancia hubiese sido extremadamente mínima; sin embargo gracias a ese juego de miradas se establece un dinamismo grato y que contrasta con la frialdad del difunto.

Conocemos el nombre de todos y cada uno de los individuos allí presentes gracias al papel manuscrito que sostiene uno de ellos, quienes por cierto tuvieron que pagar una suma suficiente de dinero para poder ser retratados en esta escena. Cerca de los pies vemos un ejemplar: tal vez se trate del manual de Andreas Vesalius, considerado el creador de la anatomía moderna. En el fondo, un cartel en el que consta el nombre del artista y la fecha de ejecución del cuadro.




Finalmente debemos concluir diciendo que "La lección de anatomía del doctor Tulp" está basada en un hecho real. Corría el año 1632 cuando el profesor del gremio de cirujanos, el doctor Nicolaes Pietersz Tulp ofreció públicamente una lección de anatomía sobre el funcionamiento de los tendones del brazo, valiéndose para ello del brazo de un ahorcado. Fue un acontecimiento extremadamente relevante, pues el ayuntamiento sólo cedía un cadáver una vez al año. El resto del curso los cirujanos se veían obligados a aprender el oficio a través de libros o muestras conservadas. Dicen que incluso el propio Rembrandt asistió también a tan singular evento.

jueves, 15 de octubre de 2015

CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ARTE ROMÁNICO (ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA)

En la siguiente entrada les muestro a modo de resumen algunas de las características esenciales del arte románico (arquitectura, escultura y pintura románica). Todo ello es ampliable. Si alguien desea profundizar sobre alguno de los puntos, podemos hacerlo a través de los comentarios o incluso en una entrada dedicada a ello.

(Próximamente se ampliará esta entrada con una breve reseña sobre el contexto histórico, social, político y religioso del momento)


ARQUITECTURA ROMÁNICA.

Características generales.


  • Aunque también se dan representaciones escultóricas y pictóricas, es la arquitectura la manifestación artística que predomina entre todas ellas
  • Dentro de la arquitectura, fundamentalmente encontramos inmuebles de tipo religioso, aunque es cierto que también hay algunos ejemplos de edificios civiles, pero no es lo habitual.
  • La iglesia románica es, por denominación, el edificio principal del momento.
  • En ella se observa un claro predominio de los muros frente a los vamos, dando como resultado una sensación de oscuridad en el interior y cierta seriedad y robustez del edificio desde el exterior. Es cierto que esto responde a las necesidades constructivas (posteriormente, con el gótico, se depuran mucho más las formas), pero también casa con ese interés por mantener un ambiente austero y de recogimiento propio de la época.
  • En el caso de que existan ventanas, siempre son pequeñas y estrechas y muy anchas por culpa de la anchura de los muros; y son en gran medida abocinadas.

  • Predominan las formas horizontales frente a las verticales, algo que se ve muy bien reflejado en los primeros momentos de este estilo. Con el paso de los años cobraría más fuerza el sentido vertical de los edificios.
  • La simplicidad es otra de las características fundamentales; en general hablamos de un arte en cierta medida austero, pero como ocurre en el punto anterior, conforme pasa el tiempo se tiende paulatinamente a la ornamentación.
  • Los volúmenes son muy precisos, definidos y claramente articulados.
Iglesia de San Martín de Fromista, S. XI
(Palencia)
  • La planta que predomina es la planta de varias naves de tipo basilical y con inspiración latina, donde los brazos del crucero se proyectan físicamente hacia el exterior (planta de cruz latina)
  • Es un estilo internacional, sí, pero con variantes según la zona donde nos encontremos.
  • En la construcción del cualquier iglesia románica, uno de los problemas más comunes a resolver era la cobertura de los espacios con bóvedas de piedra.

Elementos constructivos de la arquitectura románica

  • El arco de medio punto (o 1/2 punto) es uno de los más empleados para cubrir las naves y para realizar la estructura de la bóveda, pero también lo vemos en las portadas y en los vanos; llegando a emplearse a veces incluso como un elemento decorativo más.


  • La cubierta normalmente es abovedada y está hecha de piedra.
  • La bóveda más usada es la bóveda de cañón, que no es más que la repetición paulatina de varios arcos de 1/2 punto a lo largo de la nave. En algunas ocasiones puede aparecer también la bóveda de arista.

  • Como hemos adelantado, la bóveda de cañón es la más empleada, surgiendo esta de la sucesión de arcos de 1/2 punto apoyados en dos líneas paralelas y a lo largo de un eje longitudinal (nave). Dado su gran peso, deben tener buenos elementos sustentantes, por ello se emplean las columnas y/o los pilares y los muros son de gran anchura y de escasa altitud; además de tener pocos vanos.
  • Para hacer que la bóveda de cañón sea muy fuerte, se emplean arcos de fajón o arcos fajones, que no son más que un refuerzo de todo ello.


  • En el exterior destacan los grandes contrafuertes, que son los encargados de recoger el peso de todo el muro (recordemos que en el muro descansaba a su vez todo el peso de la cúpula y las naves, con lo cual los contrafuertes ejercen una función importantísima).
  • La bóveda de arista también se emplea en la arquitectura románica. Se forma por el cruce perpendicular de dos bóvedas de cañón y se divide en 4 cuartos. Las aristas forman la intersección. Para que sea eficaz, lo normal es que se emplee para cubrir espacios cuadrados y el grosos de las dovelas debe ser lo bastante grande. Es, al igual que la anterior, un elemento de gran peso.

  • Durante el románico se puso de moda la sobreelevación del crucero en planta respecto al resto de la iglesia. De esta forma la nave central, una vez llegaba a la zona del crucero, se alzaba de forma notable y se formaba la habitual cúpula o linterna, las cuales eran muy vistosas desde el exterior.
  • Normalmente se empleaban las cúpulas sobre pechinas o trompas, elementos indispensables para poder pasar de la planta cuadrada del crucero a la circular de la cúpula.

  • Como hemos dicho anteriormente, los muros eran muy gruesos, tenían escasos ventanales y bastante contrafuertes en su exterior. Los pilares por su parte son mucho más usados que las columnas.
  • Lo normal es el templo de una o tres naves, aunque evidentemente existen variedades, y en su interior podemos encontrar tanto pilares como columnas a modo de elementos sustentantes.
  • La columna románica tiene una función especial. Es, además de un elemento sustentante (hacia ella descarga parte del peso de la techumbre), un mecanismo para dividir y distribuir el espacio en zonas. Pero además de eso, el capitel se "reaprovecha" y se convierte en un lugar primordial para el desarrollo de la escultura. En ellos se tallaban auténticas obras de arte y pasajes bíblicos de lo más diverso, algunos de ellos con una riqueza ornamental muy exquisita.
  • A modo de resumen y de forma general, podemos concluir que el templo románico más generalizado es de planta de cruz latina compuesto por una o varias naves longitudinales, terminando su cabecera con un ábside semicircular y un crucero o nave transversal.
  • En los grandes templos existía la girola o deambulatorio, que no era más que una nave externa que recorría el perímetro de la cabecera para poder transitar por ella en el caso de acudiese mucha gente al templo y evitar la interrupción de la liturgia.


ESCULTURA ROMÁNICA

Características generales.

  • La escultura está subordinada a la arquitectura. Eso debemos tenerlo en cuenta. Sin embargo, también es cierto que la escultura ocupa algunos de los lugares más importantes del templo, como son la portada y los capiteles.

  • También encontramos esculturas de tipo exento, como Cristos o Vírgenes o miniaturas de todo tipo, aunque no son lo habitual.
  • La temática de la escultura gira en torno a la religión y tiene una clara finalidad didáctica. Podemos observar multitud de representaciones bíblicas y/o apocalípticas. Conviene recordar que gran parte de la población no sabía leer ni escribir, por lo tanto la única forma de "enseñar" a los fieles era a través de la contemplación visual de los pasajes religiosos y predicarlos de forma oral durante la liturgia.
  • Sin embargo también es cierto que parte de toda esa iconografía era a veces inteligible a los ojos de un ciudadano de a pie y sólo podía ser entendida por aquellos clérigos que poseían los conocimientos religiosos y simbólicos suficientes como para interpretar aquellas formas. Sería un error considerar el románico como un arte exclusivamente didáctico y sólo dirigido hacia la población común.
Portada de la basílica de Santa Magdalena de Vezelay
(Francia)

  • A pesar de todo ello, también vemos algunas escenas que se alejan del mensaje religiosos; estas son las representaciones geométricas, vegetales o incluso de animales fantásticos y monstruosos muy en relación con el arte oriental.
  • Las esculturas destacan por su expresividad, su antinaturalismo y su grandísimo simbolismo. Los criterios de proporción y de belleza prácticamente no existen. No se persigue el realismo pleno. El objetivo es transmitir un mensaje y que este sea trascendente hacia los fieles. Para ello se basan en algunos medios.
    • Las imágenes se deforman
    • Las formas se exageran
    • Se busca la expresividad anímica
    • Los cuerpos se alargan (las manos y los ojos fundamentalmente, pues son las partes más expresivas)
    • Las piernas forman posturas extrañas para conmocionar al espectador
    • Como la escultura debe ajustarse al marco de la arquitectura, algunas figuras se deforman o directamente se le "amputan" partes del cuerpo.
    • Todo ello da como resultado unas representaciones que se alejan bastante de lo que dicta la realidad.
    • Se crea un mundo lleno de simbolismo plagado de signos y alegorías que se repiten con frecuencia y que hay que conocer de antemano para poder llegar a comprender adecuadamente todo ese mensaje. Para enseñar ese mensaje estaban los encargados de ofrecer la liturgia y el mensaje evangélico.
    • Existe una repetición de esquemas y tipos iconográficos procedente en gran medida del arte bizantino, el prerrománico y el paleocristiano.
    • La figura humana raras veces tiene un tratamiento individual, sino colectivo.
    • Raras veces aparecer retratos concretos y si aparecen suelen ser de personajes destacados dentro del panorama religioso, lo que predomina es el "grupo" con el que se pretender representar a toda la humanidad.
    • Por ese motivo muchas veces tenemos la sensación de que las figuras del románico se parecen mucho entre sí.
    • Existe una cierta tendencia al horror al vacío, lo que se conoce como "horror vacui".
  • Como hemos dicho, las portadas eran uno de los lugares más destacados para plasmar en ellas representaciones escultóricas. Veamos a continuación las partes más destacadas de una portada románica.


    • Tímpano. Es el lugar donde se despliega el tema escultórico, muy amplio y dividido en escenas. Suele estar presidido por un Pantocrator en forma de Cristo Majestad y viene acompañado de los Cuatro Tetramorfos, es decir, de la representación simbólica de los cuatro evangelistas: Mateos (representado por un hombre), Marcos (león), Lucas (toro) y Juan (águila).
    • Arquivoltas. Son cada uno de los pilares yuxtapuestos en perspectiva formando una serie de arcos concéntricos y que le dan una decoración extraordinaria a la fachada. A veces tienen decoración geométrica o vegetal o incluso en ocasiones tiene pequeñas figuras dispuestas radialmente.
    • En el parteluz, que no es más que una fina columna que divide en dos el acceso al templo, suele colocarse una imagen de Cristo, la Virgen o un santo. Este elemento puede que no exista, pues en las pequeñas iglesias las portadas de acceso eran relativamente pequeñas y era absurdo colocarlo.
    • Las jambas son una proyección en vertical de las arquivoltas y se encuentran a ambos lados de la puerta de acceso. En ellas podemos encontrar columnas desnudas, capiteles decorados o figuras alargadas, normalmente de apóstoles o santos y superpuestas a los fustes.
    • El dintel es el elemento horizontal que sostiene el tímpano. También se emplea para proyectar en él escenas esculpidas.

PINTURA ROMÁNICA
Características

  • Como ocurre con la escultura, la pintura también está supeditada al marco arquitectónico y se tiene que adaptar a él.
  • Normalmente la mayor parte de los ejemplos se concentran en el siglo XII, donde se recupera poco a poco su uso tras su declibe durante siglos anteriores.
  • Los precedentes más claros de la pintura románica los encontramos en las miniaturas desarrolladas durante el período mozárabe, las cuales se seguirán haciendo durante este tiempo con una clara influencia francesa y bizantina.
  • La técnica más empleada es la pintura mural al fresco, aunque existen algunos ejemplos donde se emplea el temple sobre tabla y miniaturas.
  • Si nos centramos en la composición, podemos observar tres cuestiones fundamentales:
    • Existe una adaptación a las formas de la arquitectura, lo cual se traduce en posiciones forzadas y cuerpos deformados para ocupar recónditos espacios como los tímpanos o los ábsides.
    • Hay una cierta ley del esquema interior, es decir, se tiende a colocar las figuras siguiendo una clara distribución geométrica.
    • Y tal y como sucede con la escultura, también se aprecia esa tendencia de "horror vacui" o al vacío, es decir: no quieren dejar espacios "en blanco" dentro de las composiciones; todo debe estar lleno.
  • Además, el espacio no existe como tal. La perspectiva aún no se conoce, con lo cual el sentido de profundidad se aplica bien usando la ley teológica (los personajes más importantes en mayor tamaño y el resto más pequeños) o aplicando algún otro tipo de jerarquía.
  • En cuanto a los colores, la luz y las figuras, predominan las tintas planas, colores claros, concisos y luces marcadas, lo cual desemboca en un cierto antinaturalismo que tiene poca importancia, pues su objetivo fundamental era el de transcender, enseñar. Raro es encontrar una figura que presente una variación de tonos de color con el fin de dar la sensación de perspectiva.
  • Además, los colores también son muy simbólicos.
  • Predomina claramente el dibujo y la línea. Las figuras presentan un trazo muy seguro, conciso, delimitadas perfectamente, lo que le resta sin embargo mucho volumen al cuerpo.  
Ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull
(Lleida)
  • No interesa la perspectiva -o no son pintores no son capaces de llevarla a cabo- ya que lo único que se buscaba era trascender el espacio de lo "real" para trasladar al espectador a ese mundo simbólico y completamente abstracto.
  • Las figuras divinas tienen una peculiaridad especial: raras veces muestran sus "sentimientos". Son completamente hieráticas, que no transmiten ningún estado de ánimo; aunque esto tampoco es del todo cierto, pues en algunas ocasiones vemos Cristos románicos en posición de Juez y da la sensación de estar extremadamente serio y distante con el espectador. Esto también tiene bastante influencia con los moisaicos bizantinos.
  • Las figuras que representen al pecado o al demonio sí son expresivas, hablándose incluso de una estética de "lo feo". ¿Para qué? Para que el espectador, al observarlas, les cause un rechazo hacia ellas y, en definitiva hacia esos dos conceptos.
  • Las figuras humanas en general apenas tienen un tratamiento anatómico cuidado, son muy similares entre sí, a veces incluso desproporcionadas y en la mayor parte de los casos están cubiertas por unos amplios ropajes plagados de pliegues muy marcados y geométricos.
  • Casi siempre se localiza en el interior de los templos por razones lógicas de conservación.
  • No conocemos el nombre de ningún pintor de este período, por lo que han pasado a denominarse como "Maestro de (y el nombre de la iglesia donde se localizan sus obras). Según hemos podido saber, estas personas a diferencia de los arquitectos tendrían una vida ambulante y podrían trabajar en varios sitios durante toda su vida ya que no necesitaban transportar demasiados materiales de un lugar a otro para trabajar y sus obras requerían menos tiempo de realización. Además debían adaptarse a unos patrones y unas líneas de actuación muy rígidas, lo cual le confiere a este estilo una gran unidad estilística.
Pinturas del Panteón Real perteneciente a la basílica de San Isidoro de León




Manuel Jesús Torres Canalo

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