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miércoles, 30 de septiembre de 2015

TÉCNICAS ARTÍSTICAS: EL GRABADO.


1. RELIEVE. Xilografía



Título: La adoración de los Reyes
Año: 1511
Autor: Alberto Durero
Técnica: Xilografía.

Alberto Durero Fue uno de los principales artífices de hacer del grabado un arte propiamente dicho. De entre su virtuosismo, destaca la capacidad de dibujar sobre la matriz de forma precisa y minuciosa, que dejará un acabado impecable. En esta ocasión, Durero optó por plasmar un tema religioso como es el de la Adoración de los Reyes en un espacio muy clásico y racional, muy del gusto de principios del XVI y que se piensa que es una clara influencia de los pintores italianos de dicha época.

Para hacer obras como la de nuestra esta, usó como soporte la madera, sobre la cual realizaría las incisiones necesarias ayudándose de gubias y buriles para eliminar todo aquello que no quería que fuese visto, llevando a cabo un proceso de tallado en todos los sentidos. Posteriormente, entintaría los tacos que sobresalían de la madera (los que forman el propio dibujo) para que tras este minucioso proceso, pasase a la prensa de grabado. 

La prensa empleada sería la de tipo “vertical”, más que posible que fuese de madera (hoy son de metal, aunque el funcionamiento es el mismo). Tendría una superficie plana para colocar la plantilla de registro, la plancha o matriz ya con la tinta, el papel húmedo y  el protector. Finalmente se procede al prensado, para obtener la obra final.  En cuanto al resultado final, es necesario dejar claro que esta técnica no permite crear una escala de grises para jugar así con la tonalidad. Para ello, el artista dependería del grosor de las líneas y las distancias entre ellas para crear ese efecto cromático.

2. HUECO. Buril, aguafuerte y aguatinta

BURIL


Título: Melancolía I
Año: 1514
Autor: Alberto Durero
Técnica: Grabado en hueco a buril.

El grabado en hueco a buril o talla dulce, fue otra de las técnicas usadas por Durero para su producción. En esta Melancolía I, optó por usar el buril como herramienta para tallar la plancha o matriz, dejando así unos huecos de diferente profundidad (importante tener en cuenta este detalle) para crear la escena completa. 

Antes de nada, cabe destacar que, a diferencia de las demás, está considerada como la técnica de grabado más compleja entre todas dada la complicidad que tiene  el uso del buril sobre el metal y la destreza consiguiente que hace falta.

En este caso la matriz sería  de metal y no de madera como hemos visto antes. Sobre los surcos que dejaría el buril (herramienta que da nombre a esta técnica), se depositaría la tinta que más tarde pasará al papel.  Seguidamente, se presionaría con la prensa o tórculo la cual constaría de dos rodillos que se usaría para obtener la estampación final.

Pero, a pesar de acabados tan excelentes como el de Melancolía I de Durero, se ha usado puntualmente en la historia del arte dada su complicidad. Entre artistas como Mantegna o Schongauer, destacará la figura de Durero, que supo como nadie trabajar a buril con una minuciosidad y naturalismo propia solo de un genio. 

AGUAFUERTE 


Título: Vista de Venecia
Año: 1772
Autor: G. A. “Canaletto”
Técnica: Aguafuerte

En el aguafuerte ya intervienen productos químicos para su realización. Es el principal punto de partida. Como en estas Vistas de Venecia de Canaletto, se le aplica a la plancha (de hierro, cinc, y más tarde de cobra) una un barniz para protégela antes de nada del ácido. Para configurar estas vistas, usaría una aguja o punta de metal finísima dada las delicadezas y la minuciosidad que se aprecia. El estilete también se empleó para realizar esta labor, muy apto para rayar encima del citado barniz dada sin punta cónica afilada que nunca llegaría a traspasar o penetrar en la misma matriz.

Más tarde y una vez hecho el dibujo, la plancha pasa al baño de ácido, que se encargará de ‘atacar’ las líneas que se exponen. Tras ello, se limpia toda la plancha, se le aplica un disolvente para quitar los restos de barniz y se procede a estamparla sobre el papel.

A diferencia de las anteriores, el origen de esta ya se documenta a principios de la E. Media y surgió como una alternativa más rápida a la vista anteriormente. Los italianos, como Canaletto y los alemanes fueron los primeros en usarlas. 

Una de las principales ventajas del aguafuerte con respecto a otras técnicas es que permite solucionar las imperfecciones o hacer ligeros retoques. Así, si Canaletto en su día cometió alguna falta, sólo le bastó con aplicar de nuevo una ligera capa de barniz, esperar a que se seque, y volver a trabajar sobre dicha película otra vez.


AGUATINTA


Título: Capricho 1
Año: 1797
Autor: Francisco de Goya
Técnica: aguafuerte, aguatinta, punta   seca y buril.

De entre todas las que hemos visto, el aguatinta, una variante del aguafuerte, es la técnica más parecida a la pintura que se conoce. La peculiaridad es que permite hacer diferentes tonalidades sin tener que cruzar las líneas, como veíamos antes. Al usarlo como auxiliar del aguafuerte, como vemos en este Capricho I de Goya, se considera como auxiliar del mismo, aunque tambien puede funcionar como técnica por sí sola.

El proceso es muy simple: primero se realiza el grabado en aguafuerte, y tras ello, se pone una capa de polvo de betún de Judea para que este se adhiera a la superficie una vez calentado. Posteriormente, se aplica el barniz en las zonas donde destacará el color blanco. El tercer paso es darle unos mordidos a la plancha para que ataque a los granitos de betún. Luego se le van aplicando tantas capas de grises como sea necesario. Un exponente de todo ello fue, sin duda, Goya.

"(…) Yo no encuentro otro medio más eficaz de adelantar las Artes, ni creo que le haya, sino el de premiar y proteger al que despunte en ellas, el de dar mucha estimación al Profesor que lo sea, y el de dejar en su plena libertad correr el genio de los discípulos que quieren aprenderlas, sin oprimirlos ni poner medios para torcer la inclinación que manifiestan a este o aquel estilo..."

(Francisco de Goya y Lucientes, pintor y grabador español, 1746-1828)


3. Grabado en plano. Litografía


Título: Confetti
Año: 1894
Autor: Toulouse-Lautrec
Técnica: litografía a color.

Finalmente, llegamos a los grabados en plano de la mano de Toulouse-Lautrec, aunque fue inventada 100 años antes por A. Scnefelder, quien buscaba un método rápido para difundir sus obras de teatro y partituras musicales. 

En este caso, se trata de un cartel para una fábrica de dulces de Gran Bretaña (J&E Bella), que se puede apreciar a la izquierda. La muchacha sonríe en una escena vaporosa que se consigue con el empleo de tinta espolvoreada, conjugando así los firmes trazos de la línea y el color con esta faceta más deshecha.

Fue tambien muy empleada por Francisco de Goya. Esta técnica permitió dibujar sobre el papel con un lápiz graso y ofreció grandes libertades de dibujo, y es lo que ha hecho que sea bastante más usada hoy que las vistas anteriormente.

La base suele ser una piedra calcárea, que sea compacta y homogénea. Como vemos, es de las técnicas de grabado más simples que hay, de ahí su importancia. Para llevar a cabo la impresión en sí, se usa el método de repulsión entre diferentes sustancias grasas para obtener el propio dibujo en la piedra, luego se humedecerá con una esponja y se pasa por ella el rodillo para entintar. 

Es por ello una de las técnicas más adecuadas para la reproducción de obras de arte a grandes volúmenes, como bien sabemos a través de la figura de Lautrec. Es necesario tener en cuenta que, para cada color, como en este caso, es necesario el uso de una piedra distinta, de ahí los colores planos predominantes en estos carteles impresos del XIX y del XX.

Tolousse Lautrec fue un apasionado de los carteles sobre el París de finales del siglo XIX, con diseños muy avanzados y personales, revolucionando así el lenguaje del cartel hasta niveles exasperantes, era imposible que sus obras pasaran desapercibidas entre el gran público. 

En cuando a las influencias posibles, se habla de la estampa japonesa como un claro nexo con la obra del artista francés. Con tan sólo una treintena de carteles y una vida truncada a edades muy tempranas, supo como nadie conjugar la relación entre el cartelismo y el individuo.



miércoles, 23 de septiembre de 2015

LA ESCUELA DE ATENAS (Rafael Sanzio)

La Escuela de Atenas es un monumental fresco de casi 8 metros de largo y 5 metros de alto pintado por el ilustre Rafael Sanzio allá por 1509-1510 aproximadamente. La obra en cuestión se localiza en la Sala de la Signatura del Vaticano o Stanza della Segnatura, donde también desarrollaría varios frescos más. Entre ellos destaca por ejemplo “La disputa del Sacramento”, complementario a la “Escuela de Atenas”, pues mientras el primero refleja la “Verdad” revelada a través de lo divino, el segundo se centra en la “Verdad” revelada a través de la razón.

DOCUMENTACIÓN GENERAL. Título: La Escuela de Atenas. Autor: Rafael Sanzio (1483-1511). Cronología: 1510-1511. Estilo: Renacimiento (Cinquecento). Técnica: Fresco. Soporte: Muro (7,72 m). Localización: Sala de la Signatura, Ciudad del Vaticano.

En este caso, Rafael optó por reflejar a los más conocidos sabios de la Antigüedad, encabezados por Platón y Aristóteles en el centro de la composición (izquierda y derecha del espectador). Los libros que portan ambos no son aleatorios: reflejan su filosofía y forma de entender el mundo. Platón sostiene el “Timeo”, haciendo referencia así al Mundo de las Ideas y el origen del cosmos, mientras que Aristóteles hace lo propio con su libro sobre la “Ética”, pilar fundamental de su pensamiento, señalando hacia la tierra y, en definitiva, hacia la realidad humana.

Platón, con la túnica roja y Aristóteles, con la túnica azul, son dos de los personajes principales de la composición. Para conseguirlo, Rafael optó por dirigir hacia ellos las líneas de la perspectiva.


El marco arquitectónico elegido para cerrar la composición responde al gusto  de la época. No debemos olvidar que estamos ante uno de los períodos más destacados de la historia del arte: el Renacimiento y, dentro de él, el llamado “Cinquecento”. Rafael no era ajeno al nuevo estilo y sin duda tuvo en cuenta las novedades del momento introducidas por  el maestro Bramante (posiblemente se basaría en alguno de sus proyectos para la basílica de San Pedro y diversos edificios clásicos romanos). Tampoco son aleatorias las esculturas que custodian y se alzan sobre el resto de personajes a nuestra derecha e izquierda: Apolo y Palas Atenea; protectores por antonomasia del “Pensamiento” y las “Artes”.

Una de las facetas más curiosas e importantes de este fresco es la estrecha relación que existe entre los filósofos y los artistas contemporáneos a Rafael. Y es que el de Urbino, lejos de “imaginarse” los rostros de todos ellos, optó por retratar a algunos personajes destacados del momento. Así, la cara de Platón es el retrato de Leonardo da Vinci, Heráclito (en el centro recostado sobre su brazo) "es" el mismísimo Miguel Ángel y Euclides, agachado a nuestra derecha, Bramante, mientras que el propio Rafael se autorretrata con su habitual túnica blanca junto a la columna de la derecha, entre los astrólogos. A parte de todos ellos, parecen otros muchos ilustres pensadores de la Antigüedad, tales como Ptolomeo, Diógenes, Pitágoras (abajo a la izquierda, personificando la aritmétrica y la música y rodeado por un grupo de personas que le escuchan atentamente) o Protágoras, este último aislado (podemos verlo a nuestra derecha, con barba blanca y túnica negra y una bola del mundo a sus pies), precisamente porque fue rechazado por la sociedad al defender que el “hombre es la medida de todas las cosas”. El personaje que está semi-tumbado en el centro con una túnica azul cielo es Diógenes el Cínico, conocido por renegar de las posesiones terrenales y las convenciones sociales, de ahí que esté tumbado de cualquier manera. Alejandro Magno, alumno de Atistóteles y a su vez uno de los máximos estrategas militares de la historia, también tiene un hueco en esta composición. Curiosamente, Rafael no optó por representar a ningún pensador contemporáneo por considerarlos meros "copistas" o "seguidores" de los antiguos. 





La relación que existe entre los sabios de la Antigüedad y los artistas del Renacimiento va más allá de lo anecdótico, pues si hacemos una lectura profunda, podemos darnos cuenta de que Rafael no sólo está ensalzando y dignificando el pensamiento clásico durante el Renacimiento, sino que a la vez está dignificando y dotando de valor la figura de los artistas de la época al compararlos de tú a tú con los grandes pensadores y filósofos del mundo antiguo.

Es en definitiva una clara revalorización del arte, un paso al frente, incluso una evolución en la escala social ya que se pone de manifiesto que los artistas deben dejar de ser artesanos para ser tratados tal y como realmente son: intelectuales, eruditos, cultos y, en definitiva, sabios.

Plásticamente, la obra es ejemplo claro de la correcta aplicación de la perspectiva y la expresión del ideal artístico del Renacimiento, creando un efecto dinámico excepcional donde se combina la "fría" arquitectura con la acogedora "humanidad" de los representados. 

A pesar de vivir tan sólo 37 años, Rafael Sanzio, natural de Urbino, supo entender de forma excepcional el ambiente sociocultural de su época; de ahí que muchos lo conozcan como "El Divino". En este caso, optó por plasmar la escena siguiendo una suave pincelada y una armonía cromática que casan perfectamente con esa idea de armonía que el artista quería transmitir al espectador. Sin embargo, a pesar de parecer una obra sencilla, estamos ante un ejemplo de maestría y destreza artística, pues para realizarla tuvo que estudiar previamente y de forma minuciosa todas y cada una de las proporciones, actitudes y distribuciones de las figuras. Rafael conjugaba a la perfección un talante afable con un maravilloso talento, lo cual le sirvió para hacerse cargo de alguno de los trabajos más destacados del momento.

Como apunte final, debemos saber que Rafael se trasladó a Florencia allá por 1504, época en la que prestaría especial atención a los estudios anatómicos de Miguel Ángel y el sfumato, el claroscuro y la distribución de las figuras en el espacio de Leonardo da Vinci, consiguiendo composiciones tan majestuosas, espectaculares y dinámicas como es el caso de "La Escuela de Atenas".

viernes, 18 de septiembre de 2015

EL CAPITÁN ALATRISTE - Arturo y Carlota Pérez Reverte (1996)



"No era el hombre más honesto ni el más piadoso, pero era un hombre valiente..."

"Eso era muy propio del capitán: encarar cada uno de sus males y desgracias como una especie de broma inevitable a la que un viejo conocido de perversas intenciones se divirtiera en someterlo de vez en cuando..."

"Esa era una de las virtudes de Diego Alatriste; podía hacer amigos hasta en el infierno..."

"Botellas para matar los fantasmas, solía decir él, aunque nunca lograba matarlos del todo..."

"Hijosdalgo, que son hijos de algo, sin duda; pero con dudas, hidalgos..."

"Desde muy temprana edad, había aprendido un principio básico de la vida y la supervivencia: si te empeñas, tú mismo puedes ser tan peligroso como cualquiera que se cruce en tu camino. O más..."

"En la España de aquella época, enemistarse con la poderosa Inquisición significaba afrontar una serie de horrores que a menudo incluían prisión, tortura, hoguera y muerte. Hasta los hombres más crudos templaban a la sola mención del Santo Oficio..."

"La verdadera patria de un hombre es su niñez..."

" - Patientia lenietur Princeps -lo consoló el Dómine Pérez.-. La paciencia aplaca al soberano..."

"Es posible hablar con extremada dureza de lo que se ama, precisamente porque se ama, y con la autoridad moral que nos confiere ese mismo amor..:"

"No todos somos dueños de nuestras estocadas..."

"Lo llaman Siglo de Oro. Mas lo cierto es que, quienes lo vivimos y sufrimos, de oro vimos poco; y de plata, la justa. Sacrificio estéril, gloriosas derrotas, corrupción, picaresca, miseria y poca vergüenza, de eso sí que tuvimos a espuertas. Lo que pasa es que luego uno va y mira un cuadro de Diego Velázquez, oye unos versos de Lope o Calderón, lee un soneto de Don Francisco de Quevedo, y se dice que bueno, que tal vez mereció la pena..."

"Lo menguados que podemos ser los varones, y lo mucho que puede aprenderse en los ojos y en la sonrisa de las mujeres..."

"A fin de cuentas, por mucho que nuble, la sombra siempre termina despuntando cosida a los pies de uno. Y nadie puede escapar de su propia sombra..."

"A fin de cuentas, nadie elige su destino..." 

Esta entrada es una publicación hecha sin ánimo de lucro. Su único objetivo es compartir fragmentos de algunas de las obras más destacadas de la literatura universal y animar de esta forma al lector a que lea y disfrute de este ejemplar. Si existiese algún tipo de problema, se puede eliminar la publicación de forma inmediata.

domingo, 13 de septiembre de 2015

EDIFICIOS DE ESPECTÁCULOS PÚBLICOS EN EMERITA AUGUSTA (MÉRIDA). CIRCO, TEATRO Y ANFITEATRO

TEATRO ROMANO DE MÉRIDA

ANFITEATRO ROMANO DE MÉRIDA

CIRCO ROMANO DE MÉRIDA


Los edificios de espectáculos públicos romanos fueron lugares con una importancia capital en la vida de las ciudades. Constituían la razón de ser de determinadas festividades, aunque también es cierto que en muchos casos tenían un fuerte carácter de propaganda y publicidad para algunos magistrados de la ciudad. En estos emplazamientos, destinados al ocio, eran habituales la convivencia social de las poblaciones del entorno, pues las carreras o los combates en el anfiteatro eran auténticos espectáculos que atraían y movilizaban a mucho público de comunidades del entorno, algunas de estas incluso no romanizadas. Para todo ello era necesario levantar construcciones monumentales, enormes, por ese motivo (interrumpir el trazado regular de las ciudades romanas), estos edificios no se suelen encontrar en la zona central de los núcleos urbanos. Además la cantidad de la gente que acudía al llamamiento de tales eventos era inmensa y era necesario disponerlas en un lugar donde el tráfico social fuese fluido.


Maqueta de Emerita Augusta


Por todo ello la mayoría de las ciudades tendrían algún edificio destinado a estos fines lúdicos y en el caso de las capitales de provincia como Mérida o Córdoba contarían con la tríada completa: teatro, anfiteatro y circo. Curiosamente y a diferencia de los espectáculos actuales, estas celebraciones solían ser gratuitas, pues normalmente estaban financiadas por el poder imperial de Roma o diferentes personalidades del ámbito social, político, etc. Sin embargo, en algunas ocasiones era la propia colonia la que pagaba todo aquello y a veces eran los mismos magistrados los que se encargaban de ello. Cabe recordar que estos eventos eran un "derecho" de los ciudadanos y no "artículos de lujo".

A pesar de ser eventos gratuitos, es cierto que los asistentes debían colocarse en función de su categoría socio-económica. De este modo la zona de los asientos estaba dividida en sectores de forma clara: las más próximas a la escena era para la gente de poder, y el resto para ciudadanos. Arriba, los esclavos o no ciudadanos romanos.

Para edificarlos normalmente se usaban zonas de ladera o relieve inclinado de manera que el graderío se construía adaptándolo a la forma topográfica de esa pendiente. Eso le salvaría de problemas estructurales y le proporcionaría mejores prestaciones de situación. De esta puntualización ya se hizo eco el mismo Vitrubio, quien decía además que estas construcciones debían estar orientadas hacia el sol. Sin embargo, en zonas como Extremadura o Córdoba, donde el calor es extremo, esto era cuanto menos algo muy arriesgado.

 Mérida, al ser capital de provincia, tuvo las 3 tipologías y además muy próximos entre sí, creando así un área muy característico. Responde a un mismo esquema siguiendo un eje es paralelo. El Teatro y Anfiteatro de Mérida se encuentran aprovechando el Cerro de San Albín en cuya ladera se insertarían ambos edificios para ahorrar y optimizar la construcción.

El teatro romano de Mérida fue excavado durante el pasado siglo XX, con una escena casi reconstruida usando elementos descubiertos en la zona y tomando como referencia algunos teatros del Norte de África. Tiene la cávea para los espectadores, la escena y el frente escénico. Existiría una zona ajardinada para el descanso entre los 3 actos. Decía Ovidio que “Al teatro se va para ver y ser visto, poco importan los versos que se digan”. Sin embargo, estamos ante el monumento más visitado y laureado de la ciudad, considerado tambien como una de las 12 Maravillas de España, y no es para menos.  Su origen se remonta al año 15 a.C, durante el mandato de Marco Agripa. Hasta el siglo XX no se restauró ya que permaneció enterrado durante muchos siglos el cristianismo por estar considerado un lugar de ceremonias paganas. En su interior vemos un imponente graderío que originalmente estaría tapado por un velo, asentado sobre una ladera y donde se sentarían las personas en altura de menor a mayor importancia, siendo la parte de abajo la destinada a los gobernadores y altos dignatarios. Además, la entrada era gratuita, la representación la pagaban los ediles, pero como los actores eran esclavos, las ganancias eran para el dueño de ellos. La comedia, drama o tragedias así como las obras teatrales tenían hueco en este edificio. los actores usarían diferentes máscaras con diferentes expresiones para ambientar un poco la escena.




La cávea estaba hecha de un nucleo de hormigón y recubierta con cantería, que se iría acarreando para otras construcciones. Se organizaba por grupos de carácter económico diferente: Imma cavea, más próxima y reservada a los grupos políticos y socioeconómicos más importantes. Los personajes más importantes se colocarían en sillas. Luego estaría la Media cavea para el grupo de ciudadanos en general y la Summa cavea para ciudadanos en general. El de Mérida cuenta con una red radial de vomitorios. Abajo, la Orchestra, destinada al coro. Las mujeres por su parte no podían participar. La acción se desarrollaría en el Pulpitum, donde tambien se guardarían elementos para ayudar y decorar todo ello. Los frentes escénicos eran muy ricos con un mármol muy vistoso que siempre tendrá 3 puertas: la central para la entrada de los actores y dos secundarias.

En la parte posterior habría una especie de “vestuario” o camerino para los actores. En la escena podemos ver una estatua de Ceres, la Diosa de la Tierra así como la de Plutón o Proserpina y estatuas de emperadores que les gustaba aparecer como dioses y ya de paso, promocionarse como hombres de poder, aunque las esculturas originales se conservan en el Museo para que no se deterioren. Existen 3 entradas para que el desarrollo de la escena no sufriese parones y todo fluyese con total normalidad. Curiosamente no es necesario el uso de micrófonos ya que la estructura del monumento es tan perfecta que el sonido se propaga con total perfección. Tras ella tenemos las dependencias de los actores con el Aura Sacra, con jardines y pozos, tal vez para rituales de preparación antes de acceder a la representación. De la estructura del jardín se conservan incluso los canalillos para el riego. Hoy el Teatro sirve de escenario para importantes acontecimientos culturales y en él se celebra el prestigioso Festival de Teatro Clásico de Mérida. Además, desde 1993 es Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.




Anfiteatro Romano de Mérida. Conviene recordar que en el año 25 a.C, Octavio Augusto mandó fundar Augusta Emerita, ciudad destinada a los veteranos y viejos comandantes de las Guerras Cántabras, convirtiéndose ésta en la capital de toda la Lusitania. Este edificio promovido por el emperador Augusto cuenta con 16 puertas de acceso o vomitorios y tiene una capacidad de al menos 15.000 personas. Lógicamente se encuentra alejado de la primitiva ciudad romana dada la aglomeración de gente que acudiría a este lugar. En el centro de arena, tendrían lugar los combates entre gladiadores, (a veces a vida o muerte) y entre fieras y animales salvajes. Por el acceso mayor tenía lugar la entrada y salida de los combatientes, con una comitiva que portaba dioses para la protección y la conmemoración durante el combate. Todo ello se daba a conocer en la ciudad días antes de la celebración. Los gladiadores, vestidos ricamente, atravesaban la ciudad para el disfrute de los emeritenses. Curiosamente la noche antes comían todo lo que querían, pues deberían estar llenos de energía para la disputa en el siguiente amanecer, mientras que en los alrededores habría puestos de comida, videntes, bailarines, etc. Tras el sonido del cuerno, toda la gente se sentaba para ver el inicio del espectáculo.





Cuando un contrincante estaba a punto de darle muerte al otro, preguntaba al público: ¿Matar al vencido, o no? Si los espectadores bajaban el pulgar, arrojaría la espada a la tierra y le perdonaría la vida, del contrario, terminaría con su vida; si bien es verdad que sólo moriría un 10% de los combatientes y muchos de ellos a causa de las heridas accidentales durante el enfrentamiento. El hueco interior o fossa bestiaria se cubría con tablones de madera, haciendo las veces de almacén de animales o de materiales para el desarrollo del espectáculo que, por su parte, tendría la duración de un día entero y a coste cero para los asistentes pues, al igual que ocurría en el teatro, eran pagados por la gente pudiente de la ciudad, todo ello como un sistema de propaganda política. De hecho, en los frentes de ambas tribunas se pueden ver las inscripciones donde está escrita la fecha de la inauguración.




Entre la arena y el graderío estaría el muro o balteus, de gran altura para evitar que las fieras saltasen a la grada. En otros anfiteatros habría una reja de hierro para ese fin.  Destacan las dos puertas monumentales de acceso. Por una de ella entrarían los luchadores haciendo el paseillo para colocarse delante de la tribuna y saludar. La segunda puerta, la de la “muerte”, se usaba para sacar los cadáveres o restos de las luchas. Hay una tercera puerta pero no se sabe exactamente su función. En torno a las dos principales hay dos cámaras que se usarían para guardar a los animales. En la puerta de la entrada hay restos de los huecos para colocar una reja. Coincidiendo con el eje corto de la elipse, se encontraban las tribunas, unos palcos para las autoridades más importantes. Había otra, al Tribuna Editoris, para el gobernador que subvencionaba el espectáculo.

Circo Romano de Mérida. Está considerado como el edificio más grande y extenso de Mérida, lo cual justifica que esté levantado justo detrás de las murallas para no ocupar tanto suelo urbano. Data del S. I d.C, y se considera un lugar fundamental para la actividad recreativa de la sociedad, siendo este un complemento de los dos anteriores. Como vemos, el declive de su terreno fue aprovechado para colocar parte de su graderío, por ello está situado más a las afueras de la ciudad, al lado que unía Mérida con Córdoba y Toledo.  Estamos ante el circo romano más grande de Hispania y uno de los más grandes del mundo, pues consta de una longitud de 400 metros de largo por casi 100 de ancho, con un aforo de unos 30.000 espectadores. Contaría con 2 palcos: uno para los jueces del espectáculo y otro, como viene siendo habitual, para las autoridades.




La espina central servía como organizadora del espacio y en su origen estaría decorada con obeliscos, pilastras y esculturas cuyas "huellas" aún podemos ver hoy. Alrededor de ella tendría lugar el espectáculo clave: las carreras de caballos en carros, generalmente usando dos o cuatro caballos, las llamadas “cuadrigas”. Cada carrera era normalmente de 7 vueltas y los conductores saldrían de los 12 corceles o aparcamientos de carros que aún se aprecian y tendrían como meta uno de los vértices de la ya citada espina. Aquí se celebraban los espectáculos más esperados y laureados por los romanos, momento que se aprovechaba para hacer sus apuestas.

De entre todas las entradas triunfales, destaca la Porta Pompae, la mejor conservada e importante. Era lugar en el que se llevaría a cabo una solemne ceremonia con sacerdotes y dioses antes del inicio de lo que allí acontecería. Por su parte, los conductores o aurigas, eran personajes muy respetados y laureados en toda la ciudad, por lo que no es extraño encontrarnos con representaciones artísticas dedicadas a su labor. Destacan elementos como la metae con piezas de bronce muy vistosas para que el conductor localizase el final de la spina, pues el polvo, a veces, era tan denso que impedía una correcta visión.

Hasta aquí una pequeña revisión de los principales edificios de espectáculos públicos en una ciudad muy destacada del imperio romano.

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