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lunes, 29 de febrero de 2016

EL RETABLO DE LA CATEDRAL DE PLASENCIA, UNA PIEZA ÚNICA

El retablo mayor de la Catedral de Plasencia (Cáceres) es, tal vez, el más importante retablo español de la primera mitad del siglo XVII. Una obra sobrada de calificativos tales como imponente, monumental y complejo, una pieza exquisita en la que se combinan las esculturas con los relieves y altorrelieves y todo ello con las obras pictóricas, como son los cuadros de Francisco Ricco entre otros.


Catedral de Plasencia, vista externa. Fachada plateresca.


Es por ese motivo muy compleja de estudiar y seguir documentalmente ya que intervienen en ella diversos tipos de artistas, lo cual complica aún más si cabe su estudio.

Aunque es un retablo en sí mismo, es en el fondo y dado su tamaño y compleja composición, una obra tambien arquitectónica. No es de extrañar pues que muchos arquitectos del momento se dedicasen a la traza de retablos. Alonso de Balbás es uno de esos artistas que encarna en sí mismo esta doble dualidad: arquitecto y arquitecto de retablos.

Del mismo modo, los ensambladores y entalladores tendrían mucha importancia dentro de la fabricación de estas obras, pero tambien los carpinteros, quienes deberían diseñar una gran arquitectura ingenieril y que son ni más ni menos los que hacen que el retablo no se venga abajo y esté perfectamente cuadrado y colocado.

Pero la escultura en este caso es primordial. El responsable de tal hazaña es Gregorio Fernández. Hablaremos de su obra en las siguientes líneas. Pero intervienen muchos más especialistas de la materia como son los doradores y policromadores, y que a veces son a su vez grandes pintores. Como vemos, la obra de un retablo de madera es muy compleja por la cantidad de artífices que intervienen en ella y por ello no es sencillo seguir minuciosamente todos los pasos que se dan durante su elaboración, pues las labores de unos especialistas y otros en muchos casos se entremezclan dada la polivalencia de algunos de estos empleados.

Uno de los puntos más vitales de partida para la elaboración del retablo de la Catedral de Plasencia es su traza, y en este caso la responsabilidad cayó en Alonso de Balbás durante los años 1623-1624, pero por caprichos del destino esta ha quedado en un segundo plano por Gregorio Fernández y su escultura. 

Retablo de la Catedral de Plasencia
La obra propiamente dicha se le encarga la obra a él en colaboración con Andrés Crespo pero mientras estaban acumulando materiales para su ejecución, el cabildo dijo que no lo harían ellos: la tarea iba a pasar a manos de los hermanos y maestros ensabladores Juan y Cristóval Velázquez, aunque curiosamente se siguieron las trazas ya trazadas por Alonso de Balbás. Probablemente de haber continuado el proyecto de Alonso y Andrés, se hubiese superado con creces la obra que hoy vemos.

En la intrahistoria de la escultura pasó algo parecido: primero se habló con Martínez Montañés, pero este estaba en Sevilla… y fue finalmente cuando se decantaron por Gregorio Fernández, quien estaba muy ligado a su vez con los hermanos Velázquez.

En cuanto a su duración, hay que decir que su realización se dilató mucho en el tiempo: casi 10 años de ejecución (1624-1634), pero dando como resultado obras de gran calidad, con es el caso de la Anunciación.

Curiosamente se suele decir que obras como esta eran una especie de "laboratorio de ensayo" donde los mecenas, en este caso los cabildos, no ponían demasiados "peros" a los artistas y estos gozaban de una cierta libertad al tratarse de obras que no daban directamente con el exterior del inmueble. Sin embargo no por ello el coste era relativamente menor, de hecho la escultura resultó ser bastante cara, concretamente su realización rondó los 7000 ducados.

Los hermanos Velázquez empezarían a trabajar sobre el año 1625, año en el que se encarga la escultura a Gregorio Fernández y momento en el cual este hace una serie de puntualizaciones sobre la primitiva traza de Alonso de Balbás:

-Las hornacinas eran demasiado estrechas y propias del manierismo anterior, lo que obliga alga a las imágenes a salirse al exterior, con lo cual la sensación de relieve era extrema.
-Las columnas eran demasiado altas y había que acortarlas un poco.
-Los cuadros deben llegar hasta los entablamentos, en la traza de Alonso llegaban más abajo.

Las pinturas por su parte sadrían de la mano de Franciscoo Ricci, Mateo Gallardo y Luis Fernández y los temas más repetidos son los relativos a la vida de la Virgen y a Cristo. En la pare inferior podemos ver la Anunciación, de mediados del siglo XVII, La adoración de los pastores de Ricci y en la parte superior, la Adoración de los reyes de Mateo Gallarco y La Circuncisn, de Luis Fernández.

Retablo de la Catedral de Plasencia

Todo el retablo está ricamente dorado y policromado y posee una enorme calidad y virtuosismo en todos sus elementos aquitectónicos, algo que sin duda alguna aumentaría el coste de fabricación de semejante pieza.

Al parecer los hermanos Velázquez ejecutaron la arquitectura "en blanco" por unos 6000 ducados, mientras que, como hemos señalado anteriormente, la escultura de Gregorio Fernández (y su taller) era de 7000. La Anunciación, una de las piezas destacada, sí salió de su mano. El dorado y la policromía sobrepasaría estas cifras: 14000 ducados . Esto lo harían Mateo Gallardo y Luis Fernández y Simón López como colaborador. Diego Valentín Díaz también tendría importancia en esta policromía.

Coste total de la obra: 30000 ducados, una cifra disparatada para la época, algo que solo podría alzanzar un cabildo con tanto poder y dinero en la Diócesis y una hazaña que no hubiese sido posible sin la ayuda de dos mecenas muy generosos (de ahí que tengan una serie de escudos en la parte superior dedicados a estos). Por su parte también hay escudos de los obispos de Plasencia.

En el primer plamos vemos la maravillosa custodia, que es un derivado del retablo del Escorial y en definitiva de Trento. Es barroco, pero se inspira en las formas escurialenses. Se trata de una custodia con planta centrada, dos cuerpos, una cúpula y un baldaquino, que albergó a la virgen del Sagrari o (un regalo regio).

Lo complementan las imágenes insertas en sus hornacinas, algunas perdidas  y en alusión a determinados personajes bíblicos, como Moisés o Aarón.

En la parte inferior podemos ver un sotobanco de mármol que sirve como apoyo y encima de él, el banco, con el plinto que sirve de elementos a la columna y con varias caras llamadas netos y decorado todo ello con elementos iconográficos: Evangelistas, Los Padres de la Iglesia Occidental... pero siempre siguiendo un cierto carácter didáctico en la obra.

En los tableros centrales hay unos motivos iconográficos en referencia a la Pasión de Cristo, algo que viene de Trento y necesariamente próximo al fiel para mover a la oración y el arrepentimiento. Uno de esos cuadros es un modelo en pequeño de pasos procesionales de Gregorio Fernández hechos para la Semana Santa. En el primer cuerpo está Santiago, San Juan Bautista… A los lados de la custodia los míticos: San Pedro y San Pablo.

El cuerpo superior está dedicado a la Virgen; es de tipo barroco y adelantado para su tiempo. La Asunción tiene dos planos diferenciados está enmarcada entre San Joaquín y Santa Ana, los padres  de ella. A los lados dos figuras “extremos”: San Fulgencio (obispo de Cartagena) y Santa Florentina (monja abadesa), quienes son a su vez los patronos de la diócesis. En la parte alta: el Calvario completo; con Cristo, María, San Juan y María Magdalena, tod ello de una gran calidad técnica. A los lados: San José y Santa Teresa de Jesús. Se complementa lo superior del ático con imágenes de ángeles, muy típico de Gregorio Fernández (San Miguel, San Gabriel, San Uriel y un cuarto por razones de simetría).

 
Complementa todo ello la representación de las virtudes: la fe, la esperanza… En los tableros del banco central de los intercolumnios podemos ver escenas de la vida de la Virgen: los desposorios, la presentación en el templo, la huida a Egipto, la Inmaculada… Y en los lunetos, figuras de santos que tienen que ver con instituciones placentinas, pues aquí se trata de representar las devociones del pueblo. Además, se sabe que en Plasencia había un importante monasterio franciscano, de ahí que esté también San Francisco, pero tambien está San Buenaventura. Y como también hay un convento Dominico, del mismo modo está Santo Domingo y Santo Tomás de Aquino.

En determinados relieves podemos observar la tipología de los Cristos amarrados que se difundirán por toda Castilla, con una columna baja y una peculiar postura. Hay tambien unos sayones que tienen que ver con modelos manieristas.

El grupo de la Anunciación de la Virgen es una pieza excepcional de la escultura barroca que se adelanta a su tiempo porque Gregorio actúa como escultor y como pintor a la vez gracias a que le da perspectiva a la composición, algo propio de la pintura. Tiene una parte terrenal con San Pedro (izquierda) y Santiago, (derecha), exentas sobre la cornisa, casi voladas y casi fuera del marco que los encuadra. Es algo totalmente anormal, pues antes, durante el Renacimiento, todo, absolutamente todo debía estar correctamente enmarcado y encuadrado.

La Anunciación. Detalle.

Las figuras paulatinamente se van alejando de bulto redondo: son casi un juego de alto y bajorrelieve, algo que también lo hace Roldán en el Retablo de la Caridad de Sevilla a finales del XVII. La Virgen placentina está en medio de unas nubes, una composición magistral y una iconografía que influirá de forma notable en el ámbito castellano. Se representa a una Virgen "niña", con un pelo y un manto que destacan por sus elementos naturales, realismo y verosimilitud. El objetivo es acentuar ese realismo, algo que sin duda consigue con el juego de pliegues y su policromía, en la cual se emplean colores novedosos tales como el azul celeste y la blanca túnica (cabe recordar que antes los colores más usados eran el azul oscuro y el jacinto para la túnica).

Al parecer este motivo se da porque al padre Marín Alberro se le apareción la Virgen con estos mismos colores y rodeada de símbolos del rosario. Esto, a priori algo insignificante, no lo era tanto en aquellos tiempos; hasta el punto de que el mismo Juan de Juanes pintaría una obra siguiendo estas descripciones.

En la policromía de la pieza intervino el maestro Diego Valentín. Además, debemos tener en cuenta que esta composición mariana influirá notablemente en la pintura. Prueba de ello son los lienzos de Zurbarán, quien en algunas de sus obras sigue el modelo impuesto por Gregorio Fernández en Plasencia.

Complementa todo ello un Calvario donde no se tuvieron en cuenta algunos principios del contrato en cuanto a su magnitud. En él podemos ver a Cristo muerto, con su barbilla hundida, los paños acartonados al aire y con una ornamentación pictórica que hunde sus raíces en modelos aún manieristas. Lo acompañan una serie de ángeles sobre la cornisa del frontón que repite Gregorio y que luego se difundirán. Estos modelos los toma de los anteriores renacentistas y vienen difundidos por los libros de Serlio y las obras de Palladio.
Detalle del Calvario
Las pinturas de la parte inferior son de Francisco Ricci, y en ellas poodemos ver la Anunciación y la Adoración de los pastores, todo ello de mediados del siglo XVOO y siguiendo la tipología de la Virgen de Italia. En el cuerpo alto, "La adoración de los Reyes Magos" de Mateo Gallardo y La Circuncisión de Luis Fernández, este ultimo muy retardatario para la época. Parece del XVI, de 100 años antes por esa arquitectura clasicista y esos personajes que nada tiene que ver con esa pincelada suelta de mediados del XVII.

La "culpable" de que se hciciese este retablo fue la “Virgen del Sagrario”, un hito en la escultura medieval española y que siempre recibió culto en la catedral, posiblemente en la cabecera. Toda ella está recubierta de plata y se destinó a un museo. Es el germen de esa gigantesca y costosa obra. Singular, porque en España hay pocas obras recubiertas en plata, lo cual invita a pensar que es un legado de Oriente (Bizancio) que llega a Europa.

Hay un mayor naturalismo que en el románico: el niño juega y tiene una ligera sonrisa un tanto forzada. Probablemente fue hecha en León. La recubre una fina capa de plata. En el cinturón y la orifrés hay unas representaciones en tetralóbulos de leones, castillos (en referencia a Castilla y León) y un escudo posiblemente de Plasencia. Sería una imagen regalada por la monarquía  a la ciudad de Plasencia, vinculada a la corona por antonomasia. Ella misma hace de “trono de Dios”, hecha para ser vista de frente. El material empleado fue la madera . Es una imagen ligera. Restaurada en varias ocasiones desde el mismo XVII.

viernes, 26 de febrero de 2016

EL CASTILLEJO DE MONTEAGUDO (MURCIA). Comentario.


La historia andalusí cambió radicalmente allá por el año 1089, cuando los almorávides, recién llegados de su lugar de origen (Magreb) vencieron en las proximidades de Badajoz a las tropas de Alfonso VI. Con ello se abrió una nueva etapa política y cultural en la Península Ibérica. Los almorávides se quedarán para mandar, imponiendo una fuerte ley rigurosa en cuanto al lujo y al arte, llevando la sobriedad por bandera; aunque no es menos cierto que con el paso del tiempo se verán seducidos por el exotismo hispano y adoptarán la riqueza que, según las fuentes (pues muy pocos ejemplos conservamos), debió ser relativamente importante.

Castillejo de Monteagudo, Murcia
Pero los días de vino y rosas pronto tocaron la sima, y el caos reinó tanto que se desencadenaron unas “Segundas Taifas” o reinos independientes entre las que destacó la “Taifa de Murcia” con Ibn Mardanis, el apodado “Rey Lobo” por los cristianos,  a la cabeza, dando lugar a un desarrollo económico importante. En su persona quiso recalar el auge de la zona y para ello abrazó el lujo sin ningún tipo de reparo. De ahí la construcción de una explotación personal: el Castillejo de Monteagudo. Dataría del año 1146-1147 aproximadamente, y está localizado (lo poco que hoy queda) a unos 5 kilómetros de la ciudad de Murcia, a los pies de un pequeño cerro.

Lo que hay que tener en cuenta antes de continuar con la descripción es que estamos ante una arquitectura palatina que desde antaño ha atraído a historiadores e investigadores por tratarse de uno de los pocos ejemplos de arquitectura palatina andalusí. Fue excavado en 1924 aproximadamente por Andrés Sobejano, aunque no sería hasta 1933 cuando se daría a conocer de la mano del gran Leopoldo Torres Balbás en su libro Paseos arqueológicos por la España musulmana. Manuel Gómez Moreno no está ajeno y lo introduce en su Ars Hispaniae  de 1951, siguiendo ciertas pautas de Leopoldo. 

Castillejo de Monteagudo, Murcia

La primera noticia se remonta al bereber al-Baydaq y sus viajes por la zona murciana en los que se recoge la existencia de un suntuoso palacio, siguiéndole una seria de autores que serían fundamentales para tratar de comprender el completo conjunto ya que, como se ha venido señalando, su estado es tal que hace complejo el estudio actual.

De esos escritos podemos sacar varias conclusiones. Todos lo vinculan con Ibn Mardanis a partir de 1147, antes de 1165, ya que en esta última fecha fue saqueado y destruido por la “Expedición de castigo”.

Se habla de una posible rehabilitación posterior, aunque el estado ruinoso continuaría y estaría acentuado en 1171. El poeta al-Qartayani lo visita entre 1228 y 1238, y deja constancia de su abandono. Estos están totalmente confirmado por la arqueología ya que la completa homogeneidad del edificio así como el conjunto de yeserías que fue exhumado, si lo unimos a la inexistencia de yesos encalados podemos afirmar sin lugar a dudas la corta vida del Castillejo, ya que esto solamente se da en un lugar abandonado o destruido en poco tiempo. Si no hubiese sido así, el paso de los años habría dejado ver las lógicas señales de sustitución de piezas o reparación de los yesos. 

Planta del Castillejo de Monteagudo (Murcia), según Leopoldo Torres Balbás, 1934

Centrándonos ya en su conjunto, el mismo ocuparía el centro de una gran almunia (zona de recreo con diferentes aprovechamientos) en un terreno de secano sobre el que se aplicaron obres hidráulicas para dotarlo de agua. La planta es dudosa, algo que radica en las contradicciones que se han hecho a la hora de estudiarla y la falta de un estudio arqueológico firme que despeje las dudas sobre ello. Con lo que hoy se sabe, podemos decir que la planta la forma un núcleo de planta rectangular y un añadido al occidente, con torres que acompañan ambos recintos. Es importante dejar constancia de la existencia de las mismas, pues internamente tendrían una serie de alcobas

La parte del centro cuenta con ese lugar principal que estaría acompañado por dos albercas adosadas a los lados. Los torreones están perfectamente adosados a la propia estructura del edificio, obteniendo de ahí otra prueba más de que no fueron construcciones de un período posterior, como bien defendió en su día Torres Balbás. En su interior, un gran número de habitaciones.

Caben destacar algunas peculiaridades tales como que el palacio no se articula sólo en torno al gran patio del centro, sino que en cada esquina hay cuatro núcleos independientes con su espacio central propio. Además, los torreones en las esquinas y las grandes dimensiones en comparación con el resto no se deben a motivos defensivos, con lo que estaríamos hablando de habitaciones existentes dentro de los mismos. Vemos la influencia de las tradiciones islámicas orientales, ya que, aunque su planta sea occidental, la anchura del andén transversal y los miradores en el frente son un claro ejemplo de la importancia que hay del eje transversal. Domina ese gran patio central al por el que se accede a dos salones, los principales. El resto de dependencias se articularía en torno a espacios rectangulares en los ángulos.

Entorno en el que se alza el Castillejo de Monteagudo (Murcia)

Pero sobre lo que no hay duda y en lo que coinciden los principales estudiosos, es que estamos ante uno de los primeros ejemplos documentados del esquema de ‘Patio con crucero’, posiblemente siendo una continuidad de lo que antes se había hecho en el conjunto palatino de Medina Azahara, Córdoba.

No es fácil llegar a la conclusión sobre si existió o no pórtico a los dos lados menores del patio o si estaríamos ante una galería que recorría los cuatro extremos del patio, a imagen y semejanza de lo que vemos en el Patio de los Leones de la Alhambra de Granada. Lo que hoy se cree es que los cuatro lados estarían cubiertos.

Se suelen inducir a errores al comparar la planta del patio del Castillejo con la planta del Patio de los Leones, además, a la hora de estudiar las zonas los autores dan opiniones muy diversas. Pero si debemos quedarnos con alguna, sería con la de Gómez Moreno, pues tiene más cuerpo. Por ejemplo, en cuanto a la alberca y como se ha señalado anteriormente, hay ejemplos documentados ya en Medina Azahara. Un ejemplo posterior podría ser el Palacio almorávide de Marrakech. En tercer lugar estaría el Castillejo.

En 1934 Torres Balbás identifica las puertas de acceso al complejo en el frente suroeste. Posteriormente Gómez Moreno habla de más de una puerta, en plural, y que estarían en el medio de los frentes mayores, opinión que se ha dado por válida en la bibliografía internacional.


Aunque no es menos cierto que la posible existencia de dos o tres puertas siembre hace más vulnerable cualquier edificio. Además, si la puerta de acceso se enmarca en un eje “X” este siempre suele ser el principal que va a desembocar a un salón principal sobre el que se articularían las dependencias privadas del gobernante con un tamaño menor y con unos patios que siempre quedan a los lados, los llamados bayts.

Si tuviésemos que buscar un precedente directo a esta distribución de espacios, posiblemente nos tendríamos que remontar al Palacio de Alhi ibn Yusuf, en Marraquech, aunque esa presencia del eje axial ya comentada hace que esté íntimamente más relacionada con la construcción palatina cordobesa que con la del norte de África.

En cuanto a su decoración, poco se puede decir. Sí es cierto que se han encontrado restos de yeserías y zócalos fragmentados que muy posiblemente pertenecerían a la decoración almorávide. Difícil constatar y dejar algo claro en este campo aunque lo que no se suele discutir es la riqueza que en un principio existiría en el interior de las estancias que contrastaría fuertemente con la sobriedad del aspecto exterior. No es de extrañar ni mucho menos, puesto que la vida musulmana ha basculado por antonomasia hacia el interior de la vivienda dejando a un lado la imagen que se da al público.

No deja de ser interesante el comentario del entorno en el que se enmarcaría el Castillejo de Monteagudo. A los pies del mismo, se puede ver los restos de unos muros en forma de “U”, que podrían hacer las veces de embalse utilizando como cuarto muro la misma ladera. Unas construcciones hidráulicas a las de Monteagudo se localizan en Kairawan así como en otros palacios andalusíes, como Medina Azahara (frente al Salón Rico) o en la almunia posterior de Almanzor.

Estaría el Castillejo coronando una zona de ricas huertas siendo posible eso por las inmejorables vistas que, además de controlar el territorio, ayudarían a mantener el bienestar de Mardanis en este palacio de recreo fortificado que no cabe duda que estaría dotado de excelentes zonas de jardines y huertos abastecidas por unas obras hidráulicas consideradas de las mejores en el contexto andalusí.


 Recurso web:

“Construcción del Castillejo de Monteagudo (Murcia Medieval)”






 
BIBLIOGRAFÍA:

  • FERNÁNDEZ PUERTAS, A. y MARINETTO SÁNCHEZ, P. “Arte y cultura: patrimonio hispanomusulmán en Al-Andalus”. Universidad de Granada, Granada. 2009.
  • NAVARRO PALAZÓN, J. y JIMÉNEZ CASTILLO, P. “Aproximación al estudio del Castillejo de Monteagudo y otros monumentos de su entorno”. Memorias de arqueología. Marzo, 1992. Págs. 433-453.
  • TORRES BALBÁS, L. “Artes almorávide y almohade”. Instituto de Estudios Africanos, Madrid. 1955.

jueves, 25 de febrero de 2016

CIERTO...

"Una gota de agua puede perforar una roca no por su fuerza, sino por su constancia..."

(Imagen: fuente del claustro del Monasterio de Yuste, Cáceres. Fotografía realizada por Emilia López)

martes, 23 de febrero de 2016

EL PAISAJISMO DE FREDERIC EDWIN CHURCH

El estadounidense Frederic Edwin Church (1826-1990) está considerado como uno de los grandes paisajistas del siglo XIX, y no es para menos.

Su obra destaca por reflejar de forma minuciosa los exóticos y atractivos paisajes naturales americanos.

Se trata de cuadros en los que, al igual que les sucedía a los impresionistas, buscan captar una atmósfera concreta que le impriman una personalidad propia a ese paisaje, aunque poco tienen que ver Frederic con el citado movimiento salvo en la temática.

En este caso, el artista se recrea en los detalles mínimos del enclave, trabajándolos de manera individual y de forma pausada hasta completar la obra.

Es difícil mantenerse en la línea de lo perfecto, si es que acaso existe la perfección, y tal vez ese intento de Frederic Edwin Church por crear obras casi inmejorables e implacables le lleva a "caer" en el idealismo pictórico.

Sus obras muestran (al menos eso creo yo) el paisaje real que existe, pero además lo muestra como él quiere que exista: perfecto, acabado, ideal, maravilloso, deslumbrante.

Sin embargo y a pesar de esta mínima apreciación, es cierto que estamos ante uno de los grandes paisajistas de su tiempo que firmó obras de una calidad extraordinaria.

Altiplano con chozo, 1890

Burro, Barranquilla, 1853

Cotopaxi II, 1855

Cotopaxi, 1855

Dos casas en Barranquilla, Colombia, 1853

Escenario tropical, 1853.

Icebergs, 1861

Jerusalén desde el Monte de los Olivos, 1870

Las cataratas de Tequendama, cerca de Bogotá, Nueva Granada, 1854

Las cataratas del Niágaras desde el lado americano, 1867

Lluvia en el Trópico, 1866

Ocaso, 1858

Palmeras y tejados, Ecuador, 1853

Vista de Cotopaxi, 1858

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