La obra titulada las hilanderas o también conocida como la fábula de Aracne es un óleo sobre lienzo pintado por el artista sevillano Diego Velázquez entre los años 1655 y 1660, que actualmente se conserva en el museo del Prado de Madrid.
Es una obra que responde a dos etapas diferentes. Primero realizó la superficie en la que podemos ver las figuras y el tapiz del fondo. Del siglo XVIII es la franja ancha con arco y óculo que podemos observar en la parte superior y algunas en la parte izquierda, derecha e inferior. Éstos cambios alteraron de forma directa la interpretación del contenido de la obra puesto que da la sensación que la escena que se realiza frente al tapiz está mucho más lejos del espectador. Por este motivo muchos visitantes han entendido durante muchos años esta obra como una representación casi enclave de género o escena cotidiana de un taller de tapicería donde se están realizando actividades propias de este oficio en primer plano y en el fondo unas damas de pie.
En realidad la obra esconde un contenido puramente mitológico. Algo que casa con el hallazgo del inventario del empleado del Alcázar, propiedad de Pedro de Arce. Data del año 1664 y hace alusión a una fábula de Aracne de Velázquez de dimensiones muy próximas a la del fragmento más longevo de esta pintura. En ella los elementos clave de esta historia mitológica se localizan al fondo donde podemos ver a la diosa Palas Ataviado con un casco mientras discute con Aracne con el fin de mostrar sus respectivas habilidades en el arte del tejido. Curiosamente el tapiz que hay tras ellas responde a la obra la violación de Europa realizadas por Tiziano para Felipe II y actualmente conservada en el museo Isabella Stewart Garden de Boston, también copiada por el mismo Ruben mientras éste estaba en Madrid durante los años 1628 y 1629. Se trata no obstante de una historia casi enclave erótica del padre de Palas, Júpiter, que Aracne había tenido la osadía de tejer y le proporcionó a Palas una excusa para convertirla en araña.
La obra ha tenido innumerables interpretaciones debido a la cantidad de figuras, acciones y objetos que hay en ella lo mismo que la aproximación indirecta de Velázquez sobre su narración, dejando el evento principal al fondo del espectador. Incluso algunos críticos de arte han entendido esta obra como una advertencia casi política contra el orgullo, y además el hecho de que una de las imágenes principales sea un tapiz y una obra de Tiziano también ha dado lugar a numerosas lecturas históricas y artísticas.
Se ha observado que la obra podría representar el paso de la materia, es decir el proceso de tejido, a la forma, el propio tapiz, a través del poder del arte, lo que haría de esta obra una clara defensa de la nobleza de la pintura.
Incluso la perfecta transmisión del movimiento mediante la rueca has recordado a algunos autores la máxima de Plinio de que uno de los mayores logros a lo que puede aspirar la pintura es la imitación del movimiento. Estas interpretaciones se basan en el hecho de que Pedro de Moya, Durante el siglo de oro y cuya obra se encontraba en la propia biblioteca de Velázquez interpretó este lienzo como una demostración de la idea de que el arte siempre puede avanzar. De esta forma y por medio de un relato mitológico cuyo elemento clave es el tapiz reproducido en el fondo y obra de Tiziano, Velázquez hace un relato acerca del progreso y la competitividad en el mundo del arte.
Y como es habitual en la obra de Velázquez introduce el recurso del cuadro dentro del cuadro con la finalidad de llevar a equivoco al espectador. En cuanto a la figuras como tal, en primer plano y a la izquierda podemos ver a la joven Aracne en posición de escorzo y a la derecha con la pierna descubierta, Atenea disfrazada de anciana con un gato entre sus pies. También es destacable la luz proyectada en Diagonal en el fondo donde tres damas vestidas con nata viajes de la época observan el tapiz en un momento en el que la propia Atenea se dirige en actitud represiva a la joven tejedura. La posición alzada del brazo es indicio de ello.
Y la obra como tal responde el contexto de la España del siglo XVII gobernada por entonces por Felipe IV y el conde Duque de Olivares, su valido, un país que ha perdido Portugal y tiene que luchar para conservar Cataluña. La crisis económica, las hambrunas y las epidemias son una realidad. Sin embargo es curioso que durante esta época de crisis y contrarreforma se forjan Grandes artistas como Velázquez, Murillo, y en literatura Lope de Vega o Calderón de la Barca entre otros.
En este caso tenemos un segundo foco de luz que se emplea para iluminar a las personas que están en primer plano. El espacio por su parte presenta la denominada perspectiva lineal con paredes perfectamente colocadas hacia un punto de fuga y una disminución del tamaño de las figuras según se alejan hacia el fondo, pero no debemos pasar por alto la maestría del sevillano para conseguir una sensación de atmósfera envolvente, de hecho parece que quiere incitarnos a subir las escaleras alternando luz, sombra, luz y el movimiento de la rueca.
Al contrario que artistas como Goya, Velázquez se enfrenta al lienzo de forma directa y prácticamente sin dibujo ni preparación previa, es lo con lo que se conoce como alla prima, una técnica en la que las correcciones se hacen sobre el momento.
Los colores empleados son rojizos, pardos, azules, ocres y grises principalmente, con una pincelada bastante densa, suelta y muy ligera para modelar las figuras y que le permite también difuminar formas como la muchacha de falda roja que está en penumbra.
Se trata de una obra correspondiente a la última década de la carrera de Velázquez, al igual que sucede con las Meninas Mercurio y Argos con las que por cierto tiene mucho en común. Además es una de las obras más complejas del artista y marca la culminación de su objetivo de crear composiciones sofisticadas y ambiguas tanto la forma como el contenido en la que el espectador adquiere un papel fundamental.
Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro / edición a cargo de Javier Portús Pérez, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, p.337
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